Vous travaillez exclusivement en binôme, et avez aussi bien traduit l'interface d'un simulateur de chirurgie que des manuels pour imprimante, des livres jeunesse, ou des fiches touristiques… Selon vous, quelle est la spécificité de la traduction de jeux vidéo ?

Virginie : Dans un jeu vidéo, tout est question de contexte. Or, très souvent nous devons traduire sans même avoir le jeu en main, sauf exceptionnellement pour des tout petits jeux vidéo. Mais généralement, les créateurs de jeux craignent tellement les fuites d’information que nous devons travailler sans images.

Caroline : Pour obtenir les éléments de contexte manquants, nous communiquons en permanence avec les développeurs. Un fichier Excel nous permet de poser toutes les questions nécessaires. J’ai souvenir d’un fichier qui contenait plus de mille questions !

Virginie : Une autre difficulté vient de l’organisation des fichiers de traduction. Dans le cas des dialogues, il arrive que toutes les répliques d’un même personnage soient rassemblées dans un même fichier, et que les réponses de ses interlocuteurs soient toutes classées dans d’autres dossiers. Alors qu’il s’agit des mêmes conversations… Les dialogues sont donc intégralement dans le désordre. Cela nous oblige à nous souvenir en permanence des évènements du jeu, à revenir sur l’objet des quêtes et sur les déductions réalisées au fil de l’aventure. Dans ce contexte, il nous est indispensable de connaître le fonctionnement et les mécaniques des jeux vidéo. Notamment pour les menus.

Avec Bérangère Alguemi, vous avez reçu le Prix de l’adaptation en doublage pour la saison 4 de la série Miss Scarlet - Détective privée. Quels défis avez-vous dû relever pour cette série d’époque ?

Miss Scarlet se déroule à Londres, sous l’ère victorienne. La première difficulté consistait à moderniser le langage aristocratique des personnages, tout en respectant les codes de l’époque. Il fallait incarner le personnage principal en lui prêtant un ton enlevé, aérien et virevoltant. En effet, le niveau de langue devait rester soutenu sans devenir pompeux, tout en évitant les contresens et anachronismes. Car l’autre difficulté concernait les éléments historiques. Par exemple, la série se déroule aux tout débuts du téléphone. Il a fallu faire de nombreuses recherches sur ce sujet, mais aussi sur les taxis, ou encore les grades des agents de Scotland Yard.

Pourquoi est-ce important de conserver une langue moderne pour une série historique ?

Nous travaillons sur des langues dites vivantes, et donc évolutives. Par exemple, il y a une grande différence entre l’adaptation très soutenue de la saison 1 de Wolf Hall, diffusée en 2016 sur Arte, et la saison 2 sortie dix ans plus tard, dont le ton s’avère beaucoup plus dynamique et la langue plus moderne. Le traitement du langage s’est complètement transformé au fil du temps. Au début, on utilisait beaucoup de mots d’époque ; dix ans plus tard, le phrasé se veut plus fluide et moderne. Aujourd’hui, les adaptations ne sont plus des produits littéraires. De même, les films d’Alfred Hitchcock ne seraient plus traduits de la même manière de nos jours.

J’ai aussi souvenir de la série Mary & George avec Julianne Moore située dans l’Angleterre du XVIe siècle. Avec le client, Canal+, nous avons longuement réfléchi à la meilleure adaptation. Aujourd’hui, personne ne sait comment les gens parlaient aux siècles passés : il ne nous reste que des écrits, et qui plus est des contenus littéraires. D'un commun accord, nous avons décidé de moderniser le propos et nous affranchir des schémas classiques de ce qu'on pense être une retranscription de dialogues de l'époque. Même les insultes telles que « putain » ont été conservées. Cette approche était nouvelle, mais cela a rendu le texte contemporain tout en respectant le phrasé de l’époque.

Comme l’a rappelé Estelle Renard, vice-présidente, notre association a tenu ses promesses en renforçant les liens entre les professionnels et en valorisant notre écosystème, un espace où chaque personne interdépendante des autres (auteurices, detécteurices, simulateurices, à la direction artistique, comédiens et comédiennes, laboratoires, studios et diffuseurs) bénéficie de l'équilibre durable, loin de la dualité prédateur/proie.

Estelle Renard, vice-présidente de l'ATAA

Le jeu vidéo, pour beaucoup, c’est un refuge. Un instant privilégié. Un safe space. Un retour en enfance l’espace de quelques heures, un moyen d’oublier ses soucis, de garder le contact avec des ami·es qui vivent trop loin, de tisser du lien avec ses proches (je pense tendrement à mon arrière-grand-mère qui, jusqu’à la fin, n’a jamais quitté sa Nintendo DS…)

Cette passion est souvent née au même moment pour beaucoup de joueurs et joueuses : une console offerte à Noël ou à un anniversaire, l’odeur du vieux carton d’une NES, le jingle de démarrage d’une PlayStation, le plastique de la manette qui craque dans les mains, le bruit satisfaisant d’une cartouche qu’on insère, la musique 8 bits…

1. Fonctionnement des Prix

L’ATAA (Association des Traducteurs/Adaptateurs de l’Audiovisuel) crée en 2011 un Prix d’adaptation d’œuvres cinématographiques en Sous-titrage, puis en 2012, en Doublage, avec un objectif double : faire connaître les métiers de la traduction audiovisuelle, qui jouent un rôle essentiel dans la réception et la diffusion des films non francophones auprès du public français; et mettre en avant le souci de qualité et le respect des œuvres que partage l’ensemble de la profession.

En 2016, l’ATAA décide de récompenser également les doublages et sous-titrages de fictions pour le petit écran et crée le Prix de l’adaptation de Séries à l’occasion de son dixième anniversaire. En 2017, l’ATAA crée en partenariat avec la SCAM le Prix de la traduction de documentaires audiovisuels.

Le comité d’organisation des Prix ATAA Jeux vidéo vient se greffer aux Prix fiction à partir de l’édition 2026. Il est constitué de membres du CA de l’ATAA ainsi que de membres de l’association qui s’investissent dans la mise en place du prix et la communication avec le jury, et s’occupent de l’organisation de la cérémonie en collaboration avec les autres comités des Prix ATAA. Tous·tes sont bénévoles.

Le jury est composé, entre autres, d’environ 5 membres professionnels de la localisation du jeu vidéo. Sont également admis les chargé·es de projet, journalistes, critiques qui peuvent apporter un regard nouveau sur la traduction. Dans l’idéal, le jury sera renouvelé à chaque édition.

Le Prix de la traduction de jeux vidéo est décerné chaque année et prend en compte les sorties de l’année précédente. Il récompense les traducteur·rices mais aussi les relecteur·rices d’une localisation de jeu vidéo, ces derniers et dernières représentant une étape essentielle pour une traduction de qualité.

Il y a quelques années, notre association sœur suédoise lançait un outil qui permettait à tout traducteur de l’audiovisuel suédois de calculer son revenu avant impôt à partir du nombre de minutes traduites par jour et de son tarif par minute, en tenant compte des divers coûts et contributions sociales locales. Par la suite, la Slovénie, la Croatie et le Portugal lui ont emboîté le pas, puis Subtle. Aujourd’hui, c’est aux traducteurs de l’audiovisuel français de bénéficier de cet outil puissant.

Puissant, il l’est d’abord parce qu’on peut, grâce à lui, calculer en quelques secondes son revenu en fonction du tarif proposé et de son rythme de travail. Il l’est aussi parce qu’il permet, à l’inverse, de calculer son tarif nécessaire, le tarif à facturer pour atteindre le revenu mensuel visé. À noter, le calcul est possible à partir de n’importe quelle unité de facturation, quelle que soit la spécialité (minute, feuillet, sous-titre, bobine, mot etc.).

L’invisible, ce sont les à-côtés dont on ne tient jamais assez compte quand on réfléchit à ce qu’est un « bon » tarif, ou même, un tarif « décent ».

D’abord les tâches administratives : la comptabilité, les déclarations aux organismes de gestion collective, la recherche de nouveaux clients, mais aussi toutes les tâches annexes presque toujours gratuites – les multiples échanges avec les clients, avec les co-auteurices, l’harmonisation, les conformations et vérifications, les titres, les résumés, les bibles et de plus en plus, l’imposition de nouveaux outils inaboutis dont les bugs ubuesques font perdre un temps précieux. Selon l’enquête réalisée par l’AVTE en 2023, ces tâches représentent en moyenne près de 6 h par semaine, soit environ un sixième d’une semaine de travail « normale ». Ce chiffre est sans doute largement sous-estimé, peu de traducteurs tenant ce type de comptabilité. Par défaut, le calculateur retire deux jours par mois pour toutes ces tâches autres que l'adaptation proprement dite.

Lorsque les comédien·nes pratiquant le doublage ont alerté les pouvoirs publics et lancé leur pétition #TouchePasMaVF il y a deux ans, les dialoguistes de doublage n'ont pas hésité à la signer et à apporter leur soutien, étant donné la menace que fait planer l'Intelligence Artificielle Générative (IAG) sur leur propre métier et celui des auteurices de sous-titres, de jeux vidéo, d'audiodescription et de voice-over. Il n'y a qu'un seul combat et toute la filière est concernée.

Les organisations d'auteurices se désolent néanmoins de voir pulluler sur les réseaux sociaux de comédien·nes très visibles et populaires auprès du grand public des rythmos qui utilisent leurs textes, protégés par le Code de la Propriété Intellectuelle, sans qu'à aucun moment leur nom ne soit cité. Il s'agit là d'une atteinte à leur droit moral. Les auteurices de doublage ne vont certainement pas interdire aux comédien·nes d'utiliser leurs textes pour leur promotion personnelle ou leurs démarches professionnelles, mais la déontologie voudrait, et la loi dispose, que le nom des auteurices soit systématiquement cité. C'est d'autant plus problématique quand lesdits réseaux ou émissions sont monétisés : exploiter le travail des autres pour en tirer des bénéfices, c'est exactement ce que font les entreprises d'IAG contre lesquelles se battent les comédien·nes... qui tombent dans le même travers.

L'utilisation des logiciels de rythmo qui est faite par les comédien·nes sur les réseaux et dans leurs émissions, sur Twitch ou YouTube notamment, est également problématique à plusieurs égards. Les textes sont recopiés avec des fautes d'orthographe, souvent au moyen d'un procédé IA dit de speech to text ¹, en nourrissant et entraînant les LLM ² au passage, ce qui porte préjudice aux auteurices. En outre, le calage est très sommaire : on pense ici à nos collègues détecteurices qui assurent l'étape technique de détection, préalable à l'écriture synchrone des dialogues VF et à l'enregistrement, qui se retrouvent totalement invisibilisé·es et dont le travail est ici mis à mal. Il y a également un préjudice pour les comédiennes et les comédiens, puisque les logiciels de rythmo en ligne utilisés incorporent de l'IA. Impossible alors de savoir où sont stockées les voix, préalablement extraites par IA pour que la démonstration puisse avoir lieu, ni quel usage en fait l'entreprise privée.

Il en va de même pour les bandes démo qui circulent pour la promotion du travail des comédien·nes : si le nom de la personne qui les a dirigé·es est mentionné, le nom de l'auteurice brille souvent par son absence. Nous rappellerons ici le rôle central, bien que souvent ignoré, pour ne pas dire méprisé, de l'auteurice de doublage : sans texte, le/la comédien·ne qui fait du doublage n'a rien à jouer et ne peut pas exercer son art.

Nous demandons donc aux comédien·nes de respecter le droit moral des auteurices de doublage en citant systématiquement leur nom (pour le trouver, il suffit de regarder le carton de doublage ou de faire une recherche dans le Big d'ATAA, ou de le demander à leur DA, qui est souvent en rapport avec les auteurices) et en ne dénaturant pas leurs textes, conformément à la loi. Les auteurices de doublage ne s'opposent aucunement à ce que les comédien·nes utilisent les répliques qu'iels ont jouées, mais demandent le respect de leur travail, de la même façon que les comédien·nes demandent le respect du leur.

Restons vigilants, solidaires et responsables !