C’est avec un plaisir non dissimulé que Rémi Lainé, président du conseil d’administration de la Scam – où siège notre représentante Valérie Julia –, et Hervé Rony, directeur général de la Scam, ont accueilli la 7e édition de la cérémonie de remise du prix de la traduction de documentaires de l’ATAA. Après un an de travaux, le magnifique hôtel particulier offre de nouveaux espaces de travail, dont des studios Image & Son, accessibles gratuitement aux adhérents de la Scam. Chacun est invité à se les approprier. D’autant que Rémi Lainé et Hervé Rony n’ont pas non plus caché leur attachement aux traducteurs de l’audiovisuel dont ils reconnaissent l’apport au métier. En effet, rien n’est-il plus éloigné d’une adaptation professionnelle qu’une traduction DeepL ? Consciente que notre profession est mise à mal, la Scam se bat chaque jour pour négocier des accords. La mobilisation est complète concernant l’intelligence artificielle pour laquelle des possibilités d’encadrement sont à l’étude. Avec un répertoire particulièrement cohérent, la Scam sait qu’elle pèse dans les négociations, de même que les traducteurs dont le poids est réel. Et s’il fallait une autre preuve d’appartenance des traducteurs à la grande famille de la Scam, Rémi Lainé et Hervé Rony ont officiellement annoncé qu’une enveloppe de soutien institutionnel d’un montant de 10 000 euros venait d’être attribuée à l’ATAA.

Hervé Rony, directeur général de la Scam, et Rémi Lainé, président

• Depuis combien de temps travailles-tu dans le domaine de la traduction ou de l'adaptation audiovisuelle ?

Mon tout premier (et seul à ce jour) contrat en audiovisuel remonte à avril 2020 (pour m’occuper pendant le confinement, c’était super) : c’était de la voix-off pour un documentaire, je n’y connaissais rien et j’ai fait de mon mieux. J’ai été payé, j’imagine que ça veut dire que le client était content.

Sinon, je traduis à temps plein depuis septembre 2021, et je ne fais plus trop d’audiovisuel à part pour le jeu vidéo, qui est ma deuxième casquette principale (une image mentale toujours délicieuse, les casquettes multiples).

• Quel aspect de ce métier te passionne le plus ?

Dans The Wire (la meilleure série du monde, cherchez pas j’ai raison), il y a un personnage de journaliste qui dit qu’il est trop simple pour vouloir des prix, il veut juste voir quelque chose de nouveau tous les jours, et écrire un papier là-dessus.

C’est pour ça que j’aime la traduction : découvrir des choses nouvelles tous les jours, et devoir faire preuve de créativité pour les faire passer dans la langue cible. Ça, et le fait de travailler sous contraintes, nombreuses quand on fait du jeu vidéo (nombre de caractère, contexte réduit, question de genre, etc.)

L’opt-out, c’est ce qui s’applique aujourd’hui en matière de droit d’auteur et d’IAG. C’est le Droit d’opposition personnel (dispositif défini aux articles L211-3 8°, L122-5 III et R122-28 du Code de la propriété intellectuelle) à l’utilisation de nos travaux pour le développement ou l’entraînement d’outils d’IAG. Pour faire simple, tant que je n’ai pas refusé expressément qu’on utilise mon travail, tant que je n’ai pas usé de mon opt-out, je suis réputé avoir accepté. Qui ne dit mot consent, quoi. Oui, ça fait mal. Mais on peut “dire mot”. Ce que la SACEM et la SCAM ont d’ailleurs déjà fait. Ces deux organismes ont fait valoir leur opt-out, leur droit d’opposition, pour les œuvres déposées dans leurs répertoires. Vous pouvez, en plus de la protection offerte par ces deux OGC aux œuvres que vous déposez auprès d’eux, faire figurer une mention toute simple au bas de tout courrier transmis à vos clients et de vos notes de droits d’auteur (l’ATAA a mis à jour son modèle en ce sens).

Mais on pourrait aller encore plus loin si l’opt-in était loi. Car à l’inverse du fonctionnement actuel, si le principe d’opt-in s’appliquait, nos travaux seraient protégés par défaut (oui, vous avez bien lu, sans qu’on n’ait rien à faire) contre l’utilisation pour le développement ou l’entraînement d’IAG. Tant qu’on n’aurait pas accepté expressément cette utilisation, on serait réputé l’avoir refusée. Vous l’aurez compris (enfin, on l’espère…), il nous semble essentiel de défendre à la fois une application de l’opt-out et une modification de la réglementation pour basculer vers le principe de l’opt-in.

Les machines, ces outils initialement conçus pour faciliter nos travaux divers, vous connaissez ? On prédit depuis déjà longtemps qu'elles vont nous remplacer, entretenant une vaste supercherie. Leurs plus fervents défenseurs reconnaissent pourtant l'imperfection des productions issues de machines. Et l’ATAA, comme ses adhérents, reçoit de plus en plus souvent des questions et des propositions autour de la post-édition. Si vous ne savez pas bien ce que c’est, c’est normal, car ce terme est l’exemple même d’une mauvaise traduction.

Issue de l’anglais “post-editing”, cette pratique consiste à retravailler une sortie machine pour que le texte ainsi transposé (on ne peut plus vraiment parler ici ni de traduction ni d’adaptation) d’une langue à une autre retrouve la forme et les caractéristiques d’une traduction ou d’une adaptation réalisée par un humain. Cette pratique, fondée sur une vision chimérique et statistique de la traduction (un mot ou un groupe de mots en langue A = un mot ou un groupe de mots en langue B), emporte plusieurs risques majeurs.

La multiplication de textes et documents issus de machines et plus ou moins améliorés par des humains mène (déjà !) à une standardisation et à un appauvrissement de nos langues et de nos pensées.

Voilà bien longtemps que l'homme a intégré l'existence de différentes langues non comme un progrès, une richesse culturelle, comme le fruit des évolutions de ses pensées, comme l'expression de ses adaptions à des contextes naturels, historiques, politiques ou sociaux divers, mais plutôt comme une punition mythique, un obstacle à surmonter pour faciliter, voire libérer, les échanges humains de toutes natures.

Voilà donc bien longtemps aussi qu'il tente par différents moyens de vaincre cet obstacle, de contourner cette punition.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, la défense des libertés passait par l'interception et le décodage de messages secrets. Ces messages étaient codés pour n'être lisibles par leur destinataire qu'après un décryptage, au moyen d'un système de codage connu de lui et de l'émetteur du message. De là, entre autres, est née la supercherie, le mirage d'une possibilité de traduction automatique fondée sur l'idée qu'une langue serait un code, et que passer d'une langue à une autre reviendrait finalement à transposer un message d'un code à un autre.

Les premiers modèles de traduction automatique ont ainsi été développés à partir de listes de mots, complétées de règles syntaxiques, grammaticales et linguistiques pour chaque langue des combinaisons recherchées. L'ajout de ces règles permettait, avec un travail d'arborescence, d'améliorer les résultats de transcodage pour imiter un message rédigé directement dans la langue cible.

Puis les chercheurs commencèrent à envisager, en s'inspirant de la biologie, l'idée que les machines puissent, à partir de ces données, "apprendre" par elles-mêmes comment traduire en développant des réseaux dit neuronaux, c'est-à-dire supposément inspirés de la structure neurone du cerveau humain. Pour faire fonctionner ces réseaux, la machine doit en premier lieu comparer d'immenses corpus de textes disponibles dans deux langues. À partir de cette étude, elle crée une représentation spatiale de chaque langue, un modèle d'organisation linguistique, établi, pour chaque combinaison de langue source et de langue cible, sur la base d'occurrences et de proximités récurrentes de mots ou groupes de mots les uns par rapport aux autres. Le résultat du transcodage est ici obtenu à partir d'un calcul statistique, de probabilité, en somme.

En 2020, plusieurs membres de l’ATAA qui assistaient pour leur plaisir au Festival du film américain de Deauville s’émouvaient dans un billet de blog de la piètre (c’est peu dire) qualité de beaucoup de sous-titrages des films présentés en sélection, notamment des films n’ayant pas de distributeur français. Visiblement, c’était s’époumoner pour rien : force est de constater que la qualité n’a fait qu’empirer, notamment sous l’influence de la machine dont on nous promet qu’elle peut avantageusement remplacer les traducteurs, appelée même « intelligence » artificielle, mais on se demande bien pourquoi ici. Car celle-ci montre clairement ses limites (alerte spoiler !) par son absence de prise de décision sensible, de désambiguïsation, d’analyse de l’image ou du contexte ou simplement de la langue.

Les équipes de films ou productions américaines de ces films indépendants souvent à petit budget se retrouvent sans doute tentées de « simplement » passer leur fichier de sous-titres anglais dans une moulinette de traduction automatique, et cela sans que l’équipe du Festival n’ait contrôlé le résultat catastrophique, si l’on en croit les erreurs grossières, systématismes absurdes et répétitions inutiles qu’une intelligence humaine ne ferait jamais, les non-dits non traités et facteurs de contresens, les références culturelles ou traits d’humour qui passent à la trappe, les choix sémantiques inexistants et les subtilités de sens ou de registre de langue allègrement piétinées. En deux mots comme en cent, bien souvent, ça n’avait AUCUN SENS.

On pourrait relever une certaine ironie dans le fait que ce Festival qui se targue d’être un dialogue entre le cinéma américain et le cinéma français, comme cela a été répété toute la semaine, fasse aussi peu de cas de la traduction des dialogues des films qu’elle présente. De toute évidence, en laissant faire ces pratiques de traduction automatique ou non professionnelle, le Festival laisse la langue se faire maltraiter, au mépris des œuvres, des équipes de films et du public.

Comme s’en prévaut le Festival, il s’agit d’une semaine de rencontres cinématographiques prestigieuses, pas d’un petit festival du coin bricolé avec les moyens du bord. Le contraste est particulièrement saisissant entre les moyens mis pour les tapis rouges, grands invités et autres tralalas, et l’amateurisme des sous-titres, qui rayent la rétine du public au même titre qu’une image qui serait floue ou déformée. Nombreux étaient les spectateurs qui se déclaraient gênés en fin de projection, ayant eu du mal à suivre le film projeté du fait de sous-titres surchargés, truffés de fautes et d’approximations, voire totalement incompréhensibles.

Pourquoi le Festival néglige-t-il ce pan entier de la post-production et de la diffusion des œuvres, au risque de se discréditer, tout en prétendant mettre à l’honneur lesdites œuvres ?

Pourquoi les productions prennent-elles le risque que leur film soit incompris, son propos, son atmosphère et son esthétisme trahis par une machine dénuée de compréhension ?

Petites études de cas par les membres de l’ATAA qui avaient fait le déplacement cette année et ont courageusement souffert pour offrir ce compte rendu 😊

Quel bilan tirez-vous de votre activité de jurée ?

Être jurée s’avère une position intéressante, mais pas si facile. Il a fallu prendre la posture d’un spectateur à la fois initié et objectif sans tomber dans l’exercice de simulation. Si les quatre séries finalistes se sont presque imposées d’elles-mêmes, il a été bien plus difficile de les départager : chaque adaptation excellait ; ce qui nous a obligées à entrer dans le détail de chaque réplique, chaque trouvaille — et c’est là que l’exercice devient passionnant. Cela a donné lieu à de longs débats et chacune, avec sa sensibilité, ses habitudes, son expérience, apportait une lecture différente. Tous ces échanges m’ont permis de réfléchir à mes propres pratiques, à ce qui fait ou non un bon sous-titrage… À ce qui marche et ce qui marche moins bien.

Concernant la série Ted Lasso, j’ai aimé observer l’expertise des jurées coutumières des comédies. Personnellement, j’ai très peu travaillé sur ce genre de programmes… Leur approche pour traduire l’humour s’est révélée différente de celle des adaptatrices familières des séries historiques. Néanmoins, quel que soit le registre, notre mission consiste à faire découvrir et transmettre la culture source au public cible. Quand il s’agit d’une diffusion grand public, il faut que les références soient immédiates. C’est une question de dosage et notre rôle comprend aussi de savoir où placer le curseur.