Le film de Quentin Tarantino Inglourious Basterds (2009) est un objet d’étude passionnant pour quiconque s’intéresse aux langues. Parce qu’il mêle quatre idiomes, en donnant une importance à peu près équivalente à trois d’entre eux (l’anglais, le français et l’allemand – la présence de l’italien étant plus anecdotique), d’abord, mais aussi parce que ces langues jouent un rôle essentiel dans l’intrigue et les thématiques du film, et ne sont pas un simple élément de réalisme ou de vraisemblance.
Sans surprise, cette œuvre pose donc des problèmes ou en tout cas des questions quant à son adaptation vers d’autres langues que l’anglais. Aussi, l’équipe de rédaction du blog de l’ATAA s’est penchée sur ces problématiques et proposera ces prochaines semaines une série de billets autour de ce film.
Le premier est un article écrit en février 2010 par l’universitaire britannique Carol O’Sullivan pour son blog MA Translation Studies News destiné aux étudiants en traduction de l’université de Portsmouth. Rédigé en anglais, il est intitulé « Tarantino on Language and Translation ». Un grand merci à son auteure, qui nous a autorisés à le traduire en français.
Langues et traduction chez Tarantino
Je viens de revoir le film Inglourious Basterds de Quentin Tarantino et j’ai eu envie de partager mes émotions sur ce blog. Les critiques du film ont été mitigées. L’un des critiques en qui j’ai le plus confiance l’a qualifié de « exaspérant de nullité et suprêmement décevant ». La scène principale, selon lui, est aussi insoutenable qu’interminable ; il a même déclaré que le film était un immense bide dans la carrière du réalisateur.
En allant le voir au cinéma, je ne m’attendais pas à grand-chose. Ou plutôt je m’attendais à voir un film de mauvais goût, violent, sans rythme, avec des dialogues distanciés et d’inévitables références à la culture de masse. J’ignorais que le sujet même du film était la traduction.
(Attention, ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue)
Des critiques de cinéma, comme Jim Emerson, ont fait remarquer que le film était sciemment divisé en cinq chapitres ayant pour points de mire successifs les différents personnages, le Colonel SS Hans Landa, le bataillon juif de l’armée américaine dénommé « les Bâtards », puis la rescapée juive propriétaire d’un cinéma, Shosanna Dreyfus. Les 147 minutes du film sont truffées de références à des films sur la Seconde Guerre mondiale et à l’histoire du cinéma en général, ce qui est typiquement « Tarantinien ».
La raison pour laquelle j’avais tout d’abord voulu le voir était son caractère multilingue dont on m’avait parlé – et que j’ai pu constater ; de longs échanges en français, en anglais, en allemand et quelques passages d’italien sont sous-titrés. La plupart des personnages (Landa, Lapadite, Zoller, Hicox, von Hammersmark, Stiglitz et Wicki) parlent couramment plusieurs langues. Les différentes langues parlées dans le film rappellent d’autres films sur la Seconde Guerre mondiale comme Le Jour le plus long (1962), L’Express du Colonel Von Ryan (1965), La Bataille d’Angleterre (1969) et Un pont trop loin (1977) ; mais ce n’est pas la seule juxtaposition des langues qui fait de la traduction un thème important dans le film.
Le film démarre sur un dialogue en français sous-titré en anglais. Le Colonel Hans Landa, surnommé « le Chasseur de Juifs », interroge cordialement Perrier Lapadite, un fermier français méfiant. Son français est recherché et aisé. Il ponctue ses phrases de conditionnels, de subjonctifs, et s’exprime dans un langage affecté. Une ferme n’est pas une ferme, c’est une « exploitation laitière » et ainsi de suite… Au bout d’un certain temps, Landa annonce sans qu’on y croie un seul instant, et dans un français toujours impeccable, qu’il a épuisé son vocabulaire, et demande s’il est possible de poursuivre la conversation en anglais :
COLONEL LANDA : Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas?
PERRIER : Oui.
COLONEL LANDA : Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste de la conversation.
PERRIER : Certainement.
Ce procédé un peu facile permettant au dialogue de passer à l’anglais est un clin d‘œil aux « excuses » narratives destinées à permettre l’usage de l’anglais hors contexte dans les films de Hollywood. Nous découvrons cependant un peu plus tard que l’anglais a ici un autre but, celui de faire croire aux réfugiés juifs cachés dans la ferme qu’ils sont en sécurité. Selon David Bordwell, cette scène d’ouverture, qui dure dix-huit minutes, est bien plus longue que sa fonction narrative ne l’exigerait. En prolongeant l’usage du français et en attirant l’attention du spectateur sur le passage à l’anglais (suivi d’un retour au français à la fin de la scène) le film semble revendiquer son appartenance à une tradition cinématographique où la traduction joue un rôle mineur pour mieux affirmer le contraire un peu plus tard.
La traduction permet de relier Inglourious Basterds à d‘autres films traitant du même thème, mais c’est aussi une sorte de dispositif qui fait démarrer l’intrigue avec le massacre des Dreyfus et l’évasion de Shosanna.
La traduction continue de structurer la narration tout au long le film. Au chapitre suivant, nous voyons les Bâtards interroger une patrouille allemande. Raine offre au prisonnier, le Sergent Rachtman, les services non pas d’un, mais de deux interprètes : Wicki, le réfugié autrichien et Hugo Stiglitz, le transfuge allemand. Rachtman se fait un plaisir d’utiliser l’anglais pour signifier son refus de collaborer, mais il faudra l’aide d’un interprète pour interroger Butz, le soldat terrifié qui ne parle pas anglais. Dans cette scène, les mouvements de caméra viennent souligner l’importance cruciale de la traduction. La caméra, sur Raine au moment où il pose une question en anglais, glisse rapidement vers l’interprète Wicki qui traduit, puis vers Butz qui répond. Au retour, la caméra s’arrête à nouveau sur l’interprète. Ceci à plusieurs reprises.
De retour à Paris, la conversation entre Goebbels et Shosanna au restaurant est traduite par Francesca, l’interprète de Goebbels. Francesca n’est pas un personnage de premier plan mais un insert de deux ou trois secondes lui donne une importance sur le plan thématique. Ce plan, gratuit en apparence, la montrant en train de faire l’amour avec Goebbels, replace Francesca dans la longue tradition des linguistes et interprètes ‘érotisés’ à l’écran (voir Le Mépris, American Gigolo, The Pillow Book). La scène est brutale, et par sa brièveté, elle discrédite le rôle de l’interprète ainsi que son point de vue. D’ailleurs, dans un film si riche en personnages polyglottes, sa présence est superflue.
C’est dans la quatrième partie du film que l’importance de la langue est vraiment mise en évidence. C’est parce qu’il parle allemand couramment que l’officier anglais, Archie Hicox, est choisi pour diriger l’opération alliée qui projette de bombarder le cinéma. Dans la scène interminable de la taverne tournée intégralement en allemand, la langue parlée par Hicox est soumise à un examen scrupuleux. C’est son accent et sa gestuelle qui finissent par le trahir. La langue comme élément crucial de l’intrigue renvoie à des films comme La Grande Evasion (lorsque le personnage joué par Gordon Jackson est capturé car il répond machinalement en anglais à un officier allemand) mais aussi à de nombreux films sur la Seconde Guerre mondiale où la question de la langue est traitée avec plus de légèreté.
La langue est tout aussi importante dans la cinquième et dernière partie du film quand le multilinguisme s’effondre. Raine et deux des Bâtards, déguisés en Italiens, tentent d’infiltrer la réception de la première du film bien qu’ils ne parlent pas trois mots d’italien. (La remarque sardonique de Bridget von Hammersmark à propos des compétences linguistiques médiocres des personnages américains est un clin d’œil de plus aux impairs linguistiques du cinéma hollywoodien). Lorsque Landa, non content de parler un allemand courant ainsi qu’un anglais et un français remarquables, se met à parler l’italien à la perfection, la mission semble tout près d’échouer. Mais comme souvent, celui qui change de langue, change de camp. Landa quitte le cinéma avec l’intention de passer un marché avec les Alliés, et c’est la fin du multilinguisme.
En manipulant de manière délibérée les codes linguistiques, Inglourious Basterds se fait l’écho d’une tendance de fond qui amène le cinéma américain à mélanger de plus en plus librement les langues. A ce titre, l’originalité linguistique du film tient moins au principe du mélange qu’à la complexité de ce dernier. Et cette complexité m’a plu, car elle permet au film de jouer avec le langage, bien sûr, mais aussi de parodier les conventions hollywoodiennes en matière de représentation de l’altérité linguistique, et de démontrer de manière magistrale comment cette altérité même peut devenir le moteur du récit, susciter le rire ou le suspens, et contribuer à définir l’identité des personnages. De nombreux critiques ont affirmé que Inglourious Basterds était un film qui parlait avant tout du cinéma. C’est peut-être vrai, mais il est curieux que personne n’ait jugé bon de relever que ce film parle au moins tout autant des langues et, surtout, de la traduction au cinéma.
Carol O’Sullivan
Traduit par Sophie Goldet et l’équipe du blog
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