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2012 09
avr

sartec

Il y a quelques semaines, une entente collective historique a été signée au Québec entre auteurs et studios de doublage. Yves Légaré, directeur général de la Société québécoise des auteurs de radio, télévision et cinéma, a rédigé pour l’Ataa un article récapitulant les grandes avancées entérinées par cette entente. Nous le remercions d’avoir bien voulu nous éclairer sur les enjeux de ce texte important pour les auteurs de doublage.

Le 12 janvier 2012, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma (SARTEC) et l’Association nationale des doubleurs professionnels (ANDP), un regroupement des principales maisons de doublage du Québec, signaient une première entente collective établissant les conditions de travail et de rémunération des adaptateurs pour les trois prochaines années.

Cette entente est l’aboutissement d’un long processus, amorcé en 2004, alors que des adaptateurs demandaient à la SARTEC de les représenter. Après avoir obtenu en 2007[1] le droit de négocier en leur nom la SARTEC a d’abord œuvré à bien cerner les enjeux, un travail de préparation d’autant plus important que les rapports avec les maisons de doublage reposaient uniquement sur des ententes verbales. Les négociations ont débuté le 2 décembre 2008 pour se terminer trois ans plus tard jour pour jour, après quelque cinquante séances, dont une douzaine en présence d’un médiateur.

Qu’apporte cette première entente ? Elle met d’abord un frein à la dégradation des conditions de travail des adaptateurs. Seuls « artistes[2] » du secteur à ne pas bénéficier d’une entente collective, ces derniers voyaient en effet leur rémunération stagner depuis plusieurs années, alors que celle de leurs collègues comédiens, par exemple, était régulièrement révisée. L’accord fait également place à un mode de rémunération qui reflète mieux le travail effectué que celui jusque-là en vigueur.

Il faut cependant préciser qu’en vertu de la Loi sur le statut de l’artiste, les associations reconnues ne peuvent négocier que des conditions minimales pour l’engagement des artistes. Ces derniers demeurent toutefois libres de négocier des conditions plus avantageuses que celles prévues par les ententes, bien qu’ils en aient rarement l’occasion dans ce secteur.

Quoi qu’il en soit, les adaptateurs québécois ont désormais un contrat de travail qui précise, entre autres, leur statut professionnel, les ressources de production qui leur sont fournies, la nature et l’étendue des droits concédés et, le cas échéant, les conditions de résiliation de leur contrat individuel et les indemnités applicables. Diverses dispositions relatives à des problèmes particuliers au marché québécois[3] sont également incluses.

La principale avancée de cette première entente est assurément la modification du mode de rémunération. Avant l’entente, le tarif en vigueur était minutaire ou forfaitaire. Adapter un film de 100 minutes, qu’il compte 1 500 ou 2 500 lignes, donnait droit au même cachet. Désormais, le tarif à la ligne s’impose en doublage synchrone et varie en fonction des diverses catégories (animation, dramatique, long métrage, etc.) ou marchés (salles, DVD). Quant à la surimpression vocale[4], un tarif mixte est dorénavant en vigueur, le tarif forfaitaire est ainsi modulé par un tarif à la ligne au-delà d’un certain nombre de lignes. Qui plus est, toutes les lignes traduites sont comptabilisées, y compris les nouvelles répliques découlant d’un changement de montage.

Passer d’un tarif minutaire à un tarif à la ligne s’est avéré un exercice complexe. Il a fallu répertorier plusieurs centaines d’œuvres dans diverses catégories, et, pour chaque œuvre, obtenir le cachet versé, le nombre de minutes et le nombre de lignes, afin d’établir des moyennes de cachets précises sur lesquelles appuyer les revendications des adaptateurs. Règle générale, le nouveau tarif représente une augmentation de 15 %, dont une partie servira d’ailleurs à la mise en place de régimes d’assurance collective (assurance vie, invalidité et médicaments) et d’épargne retraite. Des augmentations annuelles de 3 % sont également prévues pour les deux prochaines années de l’entente, une nouveauté pour les adaptateurs, dont les tarifs étaient gelés depuis des lustres.

Enfin, l’entente prévoit une procédure de règlements des griefs et litiges, qui privilégie la recherche d’un accord entre les parties signataires et, le cas échéant, le recours à l’arbitrage plutôt qu’aux tribunaux.

Le projet d’entente ayant été ratifié par les membres de l’ANDP d’une part et, d’autre part, à l’unanimité par les adaptateurs de la SARTEC, alors réunis en Assemblée générale, les bases de nouvelles relations de travail avec les maisons de doublage sont désormais établies pour les trois prochaines années. Souvent en concurrence entre elles, ces dernières pourront également tirer avantage de cette nouvelle entente en s’appuyant sur des tarifs uniformes pour soumissionner auprès de leurs clients.

Consultez le texte complet de l’entente pour plus de détails.

Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Rappelons qu’il y a au Québec une Loi sur le statut de l’artiste, sorte de Code du travail adapté aux artistes et créateurs travailleurs autonomes, en vertu de laquelle une association reconnue comme représentative obtient le droit de négocier une entente d’application obligatoire pour tous les artistes qu’elle représente, que ceux-ci soient membres ou non de ladite association. Après avoir déposé une demande de reconnaissance fin 2004, la SARTEC a dû démontrer que les adaptateurs étaient des créateurs au sens de la loi lors d’audiences à cet effet en mai 2005. Après une décision favorable à cet égard de la Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP) en décembre 2006, la SARTEC a dû prouver qu’elle était l’association la plus représentative de ces créateurs, ce qui fut fait en février 2007. La SARTEC obtenait ainsi le droit exclusif de représenter au Québec « tous les traducteurs de toute langue vers le français œuvrant dans le domaine du doublage », y compris la surimpression vocale et le sous-titrage.
  2. Les comédiens sont depuis longtemps protégés par une entente collective négociée entre l’ANPD et l’Union des artistes, laquelle a également signé une entente pour les directeurs de plateau en 2007.
  3. Par exemple, la sortie simultanée des versions originales et des versions doublées sur les marchés québécois et nord-américain comprime tellement les échéances que le délai de livraison du matériel à doubler est souvent un enjeu.
  4. La surimpression vocale est connue en France sous le nom de « voice-over ».
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2011 09
sept

Doublage traditionnel

Doublage traditionnel

Les grandes évolutions du marché de la traduction audiovisuelle, dans un paysage en pleine mutation, sont conditionnées par les comportements de quatre acteurs majeurs.

  • Les commanditaires (chaînes, éditeurs, distributeurs), qui cherchent à limiter leurs coûts tout en préservant la qualité des adaptations.

  • Les prestataires techniques qui, souvent, engagent les auteurs, mais qui, face à la pression des commanditaires, cherchent à préserver leurs marges.

  • Les formations à la traduction audiovisuelle, qui cherchent à maintenir ou augmenter le nombre d’étudiants inscrits.

  • Les auteurs, qui cherchent à travailler.

Les rapports de force entre ces quatre acteurs sont longtemps restés à peu près équilibrés. Mais depuis quinze ans, aussi bien en termes de conditions de travail que de qualité, le sous-titrage de traduction, puis le voice-over et le sous-titrage à destination des sourds et malentendants ont successivement pâti de graves déséquilibres apparus sur le marché de la traduction audiovisuelle.

Or l’observation des faits permet de conclure que le doublage se trouve aujourd’hui dans la même situation que le sous-titrage il y a une quinzaine d’années. En effet, la conjonction de plusieurs facteurs déterminants menace aujourd’hui de pousser les différents acteurs du doublage à répéter les erreurs commises dans le passé par le secteur du sous-titrage.



1) Augmentation massive des volumes


Comme il y a quinze ans, avec l’arrivée du câble puis du DVD, l’explosion des séries a provoqué une augmentation rapide de la demande de doublage. Ceci aurait pu bénéficier aux traducteurs en exercice, mais la multiplication des formations et la mécanisation de la profession ont produit l’effet inverse et accentué la pression sur les tarifs.



2) Multiplication des formations à la traduction audiovisuelle et augmentation du nombre de traducteurs


Le marché de la traduction audiovisuelle continue à être perçu, à tort, comme prometteur par des enseignants pas toujours au fait des réalités économiques, statutaires et pratiques du métier d’auteur. De plus, en pensant accompagner l’évolution technique de la profession, ces formations ont largement investi dans des outils informatiques coûteux, encouragées dans cette voie par le démarchage agressif de certains éditeurs de logiciels. Ces investissements, qu’elles doivent rentabiliser, les incitent à promettre des débouchés aux étudiants, alors qu’aucun contrôle administratif n’est exercé sur la réalité de ces promesses.

Si 50 à 100 diplômés en traduction audiovisuelle ont été formés entre 1982 et 1992 (chiffres cumulés), puis environ 230 entre 1992 et 2002 (idem), nous en sommes aujourd’hui à 60 par an. Or la mise en parallèle de l’effondrement des tarifs et de l’augmentation du nombre de formations montre que l’explosion de ces formations est une des causes principales de la dégradation des conditions de travail. Tout porte à croire que les mêmes causes auront les mêmes effets dans le domaine du doublage. À ces jeunes diplômés s’ajoutent, entre autres, les détecteurs et calligraphes qui se reconvertissent au doublage parce qu’ils ont de moins en moins de travail.



3) Mécanisation de la profession


L’apparition des logiciels de sous-titrage au milieu des années 1990 a accéléré la dégradation des conditions de travail, non parce que la technologie est nuisible en elle-même, mais parce que les laboratoires ont pu, grâce à elle, obliger les auteurs à s’équiper pour réaliser leur propre repérage et généraliser peu à peu les tarifs « tout compris » (repérage + adaptation). Face à la pression des chaînes et des éditeurs, les prestataires de postproduction ont pu ainsi préserver leurs marges en limitant leurs propres investissements techniques, puisque ceux-ci étaient soit reportés sur les auteurs, soit rendus inutiles par la dématérialisation progressive des supports.

La chaîne technique du doublage étant plus complexe, il a fallu attendre l’avènement du numérique pour que les laboratoires puissent imposer l’utilisation de logiciels et, avec elle, des contraintes semblables : nécessité d’acheter un logiciel pour travailler (alors que les bandes-mères du doublage traditionnel, pourtant plus coûteuses que les logiciels, ont toujours été payées par les entreprises), détection imposée, parfois non rémunérée, alors que le numérique fait réaliser des économies considérables aux entreprises, notamment du fait de la disparition du matériel physique et du métier de calligraphe. Différence importante par rapport au sous-titrage, et qui aggrave la situation, les éditeurs informatiques n’ont pas établi de standard commun permettant la compatibilité entre fichiers de doublage créés sur des programmes différents, ce qui oblige les auteurs à acheter plusieurs logiciels en fonction de leurs clients.



4) Une impression de sécurité et même de prospérité


Comme les auteurs de sous-titres il y a quinze ans, les auteurs de doublage exerçant aujourd’hui, notamment les plus jeunes, évoluent dans un marché qui semble sain et dynamique. Les saisons de séries s’enchaînent, les commandes affluent et le métier se modernise, même s’il faut, en contrepartie, consentir à une baisse de la qualité, à la fragilisation de certaines professions (détecteur, calligraphe), et à des entorses au Code du travail, qui consistent à obliger les auteurs à effectuer la détection gratuitement, ou à les payer en droits d’auteur pour cette tâche, au lieu de les rémunérer en salaires, comme l’exige la loi.



Il serait bien sûr possible de détailler et de nuancer chacun de ces quatre points, mais là n’est pas l’essentiel. En effet, c’est la conjonction de ces facteurs qui menace aujourd’hui le métier du doublage. Augmentation des volumes, mécanisation et multiplication des formations font chuter les tarifs et poussent les jeunes auteurs (et parfois même les moins jeunes) à accepter des conditions de travail en constante dégradation. Dans quelques années, si rien n’est fait, de nombreux auteurs confrontés à cette situation se demanderont : «  Mais pourquoi n’avons-nous rien vu venir ?  »

Le doublage est donc à un tournant. Il est de la responsabilité de chacun de refuser les conditions de travail susceptibles de nuire à la profession dans son ensemble. En d’autres termes, de ne pas scier la branche sur laquelle il est assis. Cependant, les expériences conjointes du Snac et de l’Ataa montrent que le moyen d’action le plus efficace face à la crise qui nous a frappés hier et menace aujourd’hui est l’action auprès des institutions et des pouvoirs publics dont dépendent nos intérêts et ceux de nos métiers. Ainsi, une Charte des bons usages dans le doublage et le sous-titrage élaborée sous l’égide du CNC vient d’être signée par la Ficam, les représentants des auteurs et ceux de nombreux commanditaires. Ce document représente une avancée importante pour notre secteur d’activité, et il faut désormais redoubler d’efforts pour en concrétiser les potentialités.



Auteurs de sous-titrage, auteurs de doublage, il n’est jamais trop tard pour agir. L’Ataa et le Snac vous représentent, mais comme tout organisme représentatif, ils ne sont que la somme de leurs adhérents. A ce titre, la nature et la portée de leur action dépendent entièrement de votre participation.

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2010 09
août

Le point de vue du traducteur : adieu qualité, bonjour Qualité !

Estelle Renard

Voici la traduction de l’intervention présentée par Estelle Renard, au nom de l’ATAA, au 7e colloque Languages and the Media, qui a eu lieu début octobre 2008 à Berlin. Nous avons déjà publié ce texte en anglais : Goodbye quality(?).

L’ATAA sera présente à la prochaine édition de Languages and the Media, du 6 au 8 octobre prochain, toujours à Berlin.

L’an dernier, l’événement au box-office français n’a pas été une superproduction de Hollywood, mais une petite comédie sur les différences de langage et les préjugés ou les liens qu’elles produisent. Bienvenue chez les Ch’tis a remporté un immense succès, et plus de la moitié de la population française l’a vu. Comme il se fonde sur le langage et les plaisanteries langagières, le film aurait dû se perdre en traduction. Ce n’a pas été le cas. Grâce à la compétence du traducteur et à l’attention que leur a portée le réalisateur, les sous-titres anglais sont si bons qu’un journaliste du Guardian a suggéré qu’un tel tour de force méritait la création d’une nouvelle catégorie d’Oscars pour les sous-titreurs. C’est grâce à la qualité de sa traduction que le film a pu avoir une carrière internationale.

Si l’anecdote prouve quelque chose, ce n’est pas le goût raffiné des Français, mais la valeur du travail des traducteurs audiovisuels.

Et en effet :

- ce n’est pas seulement parce que sans traduction, un produit audiovisuel ne passera pas les frontières de son pays d’origine ;

- ni parce que sans bonne traduction, un programme sera diffusé, mais sans être apprécié à sa juste valeur et parfois sans même être compris.

La traduction est plus encore, elle donne une valeur ajoutée à ce qu’on appelle un « produit », pour adopter le vocabulaire commercial.

Cette histoire est intéressante aussi parce que la comédie des différences culturelles, et en particulier de celles qui passent par la langue, est le défi suprême pour un traducteur audiovisuel. Elle démontre que ce que nous faisons est, par essence, quelque chose de non quantifiable. Ce quelque chose est aussi au centre, au cœur même du métier que nous exerçons. La créativité et l’efficacité ne peuvent pas se mesurer ou se quantifier selon des critères industriels ou commerciaux.

Alors, comment évaluer quelque chose qui n’est pas quantifiable ? La question semble pertinente, mais dans notre industrie, elle nous entraîne dans une fausse direction. Dans ce secteur, toutes les sociétés, de la plus grande à la plus petite, se vantent de la qualité des traductions qu’elles offrent. En même temps, elles se vantent de pouvoir obtenir cette qualité à un prix défiant toute concurrence, prix qui se réduit d’année en année. Ma question est : qu’y a-t-il derrière ces proclamations ? Je voudrais montrer que la qualité telle que l’industrie la définit se « traduit » toujours par une réduction du tarif payé au traducteur. Pourquoi ? suite »

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2010 04
août

Des nouvelles de la SFT !

Des nouvelles de la SFT !

La SFT (Société française des traducteurs) a publié en juillet les résultats de son enquête 2009 sur les tarifs pratiqués par les traducteurs professionnels. Ouverte à tous les traducteurs techniques et littéraires, qu’ils soient ou non adhérents de la SFT, elle offre un panorama détaillé et représentatif des conditions de travail des traducteurs free-lance et salariés, puisque plus de 1 000 réponses complètes ont été dépouillées et exploitées.

Bien qu’elle n’aborde pas la rémunération des traducteurs de l’audiovisuel, cette enquête présente un intérêt à titre de comparaison.

Ainsi, on y apprend que la facturation en traduction dite «  technique  » se fait de préférence au mot (94% des répondants) et éventuellement au temps passé (28% – plusieurs réponses possibles). Rappelons ici qu’en traduction audiovisuelle, on pratique plutôt la facturation au feuillet (tranche de 1 500 signes) dans le cas du voice-over, tandis que le sous-titrage est traditionnellement rémunéré au sous-titre et le doublage, à la bobine de 10 minutes. La pratique des forfaits, critiquée par les professionnels de la traduction audiovisuelle, n’a visiblement pas son équivalent en traduction technique, on ne peut que s’en réjouir !

L’enquête SFT révèle aussi que la facturation des traductions se fait dans 86% des cas à partir du texte source, et non sur la base du texte cible, ce qui est la norme, par exemple, en traduction de voice-over ou en sous-titrage.

D’autres points de comparaison sont éclairants en ce qui concerne les habitudes et le rythme de travail de nos confrères : 73% des traducteurs interrogés pratiquent une facturation minimum pour les commandes de faible volume. 51% ont l’habitude (« souvent  » ou «  toujours  ») d’établir un devis, une pratique peu répandue dans la traduction audiovisuelle. 65% des répondants traduisent entre 200 et 400 mots/heure (mots sources traduits et prêts à livrer par heure). 60% travaillent entre 30 et 50 heures par semaine. Enfin, ils sont 35% à prendre trois ou quatre semaines de congés par an, 26% à en prendre cinq ou six… ce qui n’est pas si mal !

Les données concernant les revenus des traducteurs réservent quelques surprises : le chiffre d’affaires annuel des free-lance s’étale entre moins de 5 000 euros et plus de 200 000, avec une distribution assez régulière entre ces deux extrêmes.

Pour finir, les dernières pages de l’étude (57 et suivantes) présentent les tarifs minimaux et maximaux constatés pour un vaste panel de combinaisons de langues. Un outil bien utile pour se repérer à une heure où la crise des métiers de la traduction/adaptation audiovisuelle peut inciter certains adaptateurs à diversifier leur offre de services (diversification facilitée par la mise en place du statut d’auto-entrepreneur).

Le fichier pdf présentant l’étude au grand complet peut être téléchargé ici.

Rappelons qu’à son (modeste) niveau, l’ATAA mène également un suivi des tarifs de la traduction audiovisuelle constatés parmi ses adhérents par le biais d’une rubrique de son forum, et que tous les membres de l’association sont invités à participer à cet «  observatoire des tarifs  ». Notre ambition (ou plutôt, notre rêve…) est bien sûr de recueillir nous aussi un millier de réponses l’an prochain !

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2009 08
oct
Prière de jeter !

Prière de jeter !

Compression des coûts, économies d’échelle, déconsidération des cœurs de métier, délocalisation… sont le lot quotidien du monde du travail actuel.
On n’a plus que ces mots-là à la bouche, plus que ces mots-là dans les oreilles, devant les yeux…
Des mots, vous avez dit des mots ?
Mais, les mots, sont-ils réductibles, sont-ils rentables, sont-ils délocalisables ?
Comment ? La langue, le génie d’un peuple, serait elle aussi exportable et lucrative à souhait ?
Oui ! Le progrès n’a aucune frontière, aucune limite.
Ainsi voit-on la traduction, ce passage toujours périlleux, toujours délicat, d’un sens et d’un style à l’autre, d’un génie à l’autre, d’une culture à l’autre, bref, ainsi voit-on cette fameuse « communication interculturelle » bradée elle aussi, empaquetée, soupesée, quantifiée, externalisée, robotisée, délocalisée.
Certains « demandeurs » de traduction n’ont plus qu’un unique souci : trouver vite, très vite, le moins cher, le plus loin possible, le moins dérangeant possible, le plus corvéable à merci.
Peu leur chaut de restituer à leur public, à leur client, le message d’origine qui leur a été confié. L’auteur de départ sera méprisé ? Qu’importe ! La bonne intelligence du public de destination sera bafouée ? La belle affaire !
C’est là noircir le trait, direz-vous. Malheureusement, non.

Pour le prouver, et puisqu’il vaut mieux en rire qu’en pleurer, voici un petit florilège des annonces que l’on rencontre parfois, de plus en plus fréquemment, dans le petit monde de la traduction audiovisuelle : la requête d’un laboratoire de post-production parisien qui file un mauvais coton, une annonce légendaire de SDI et une autre du moins légendaire Ben’s World, et puis en s’éloignant un peu de la traduction audiovisuelle pure, les lamentables dérives de l’ANPE et de notre ministère de la Culture.

On respire bien à fond…

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2009 07
oct
pariscience

Pariscience : un festival de bas tarifs

Pariscience, le Festival international du film scientifique, a lieu cette année du 7 au 11 octobre au Muséum national d’histoire naturelle (Jardin des Plantes). Plusieurs dizaines de films sont présentés et 24 d’entre eux sont en lice pour décrocher l’un des prix décernés par le festival. Un jury composé majoritairement de scientifiques est chargé de désigner les gagnants.

Face à ce parterre de spécialistes, tout porte à croire que les documentaires retenus pour la dernière étape de la compétition sont de très haut niveau (un premier « tri » est effectué parmi 350 films présentés). Mais qu’en est-il de leur traduction ? En effet, les œuvres sélectionnées viennent du monde entier et doivent donc être traduites avant d’être présentées au public parisien. Une étape qui ne saurait être traitée à la légère.

Un documentaire scientifique peut facilement perdre de sa rigueur et de sa pertinence du fait d’une traduction approximative, vite faite ou mal documentée. C’est un genre qui requiert toujours des recherches approfondies – en bibliothèque et sur Internet, bien sûr, mais aussi au téléphone, dans les musées, « sur le terrain », lorsqu’il devient nécessaire de contacter des spécialistes de la ou des discipline(s) concernée(s) pour se faire expliquer tel mécanisme ou tel phénomène. Tout l’enjeu est de rendre le documentaire accessible au grand public sans pour autant simplifier à l’excès son propos. Ici, impossible d’« employer un mot pour un autre », chaque terme a son importance. Pour obtenir une traduction de qualité, il faut donc permettre à l’adaptateur de prendre son temps et de se consacrer pleinement à son travail. Plus prosaïquement, il faut le payer correctement.

Or les traductions du Festival international du film scientifique sont sous-traitées entre autres à une société de postproduction qui impose à ses traducteurs un tarif forfaitaire particulièrement bas. Une fois ramené au feuillet de traduction et au sous-titre, le tarif n’atteint même pas la moitié du tarif syndical. Bien sûr, pour ce prix défiant toute concurrence compétente, le traducteur (souvent plutôt littéraire de formation) est censé pouvoir passer avec la même aisance de l’archéologie aux mathématiques, de la physique des particules à l’astronomie, de la robotique aux nanotechnologies ou encore à la physique quantique (« tellement difficile à vulgariser », précise le président du jury de Pariscience, l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, interviewé sur France Info le 6 octobre 2009).

Pariscience se présente pourtant comme un événement prestigieux, bénéficiant du soutien d’un nombre impressionnant de partenaires : le Muséum d’histoire naturelle, la Mairie de Paris, la Région Ile-de-France, Veolia Environnement, le CNRS, le ministère de la Recherche, le Commissariat à l’énergie atomique, le CNES, l’INSERM, l’IFREMER, Arte, la PROCIREP, Le Monde, Science et Avenir, Okapi ou encore l’INA. Difficile de croire que cette manifestation de grande envergure ne peut pas se permettre de payer ses traducteurs à un tarif décent.

Une fois de plus, les traducteurs sont donc les grands oubliés de la fête, du fait de calculs à court terme. A long terme, bien sûr, la logique est plus que périlleuse : traiter avec autant de légèreté les versions françaises des documentaires présentés, c’est risquer de compromettre sérieusement la réception des œuvres par le public. Si l’ambition affichée du festival est de faire « connaître, savoir et comprendre » les avancées des sciences par l’entremise du film, les spectateurs pourraient, en fin de compte, se sentir plutôt troublés, consternés et définitivement rebutés.

Interrogé sur ce qui fait « un bon film scientifique », Jean-Pierre Luminet déclarait hier au micro de Marie-Odile Monchicourt : « Un bon film scientifique, c’est évidemment un film avec un contenu puissant et moderne, qui a une réalisation si possible pas trop traditionnelle (…) et un sujet fort – la science, heureusement, propose constamment des sujets forts. (…) Et la mise en boîte finale : ça inclut tout, la voix, la musique, la beauté de l’image. ».

« Et la traduction », aimerions-nous ajouter.

Pour en savoir plus sur la traduction de documentaires, consulter l’article qui y est consacré sur le site de l’ATAA.

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