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2014 01
juin

Couverture n° 3 pour tw fb

Le troisième numéro de L’Écran traduit, la revue de l’ATAA consacrée à la traduction et l’adaptation audiovisuelles, vient de paraître ! Il est consultable à l’adresse suivante : http://ataa.fr/revue/


Au sommaire de ce numéro :

- Un dossier sur les débuts dans le métier
- Pour une critique grand public des traductions audiovisuelles
- Le doublage et le sous-titrage vus par Georges Sadoul
- Le générique parlé de l’Othello d’Orson Welles
- De nouvelles formes de doublage à la télévision italienne
- Poto, Cabengo et les sous-titres

Sont toujours consultables dans la rubrique Archives les deux premiers numéros, ainsi que la republication du livre de Simon Laks Le Sous-titrage de films, dans le hors-série n° 1.


Bonne lecture !


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2014 26
mar

Aujourd’hui, cinquième et dernière partie de la saga de la détection, par Yves Jeannes.
Si vous avez manqué le début, la première partie se trouve ici.

Et pour télécharger l’ensemble de l’article en pdf, c’est ici.

1) Rythme de travail, détection et logiciels
2) Avenir, codes, conventions et qualité de travail

1) Rythme de travail, détection et logiciels

Un détecteur consciencieux détecte une moyenne de 10 à 15mn par jour, parfois 20 min (selon la densité des dialogues, ambiances), pour une journée de 7 heures. Faire un travail de qualité demande du temps. Pour détecter 20 à 40min par jour, il faut obligatoirement faire des concessions sur la synchro, faire des oublis ou être capable de travailler 16 heures d’affilée.

Actuellement, le paiement à la bobine (10mn de film) ou à la minute privilégie la vitesse, le manque de rigueur. On voit se développer un marché des travaux de détection payés « au noir ». Les détecteurs sont payés de cette façon par des adaptateurs, majoritairement, qui acceptent des forfaits adaptation/détection. (Ce qui augmente la précarité des détecteurs.)

Il existe également des détecteurs cumulant l’intermittence et l’auto-entreprenariat. Il y a peu de détecteurs en CDI et il reste 1 ou 2 détecteurs indépendants. Je rappelle que le détecteur est principalement un intermittent du spectacle. Si le statut d’intermittent du spectacle disparaît, il restera peut-être quelques détecteurs en CDI, mais pas un assez grand nombre pour assurer le volume de travail. La quasi-totalité des détecteurs disparaîtra.

Les adaptateurs/détecteurs sont généralement rémunérés, pour leurs travaux techniques de détection, en salaire ou «avance de droits d’auteur».

Les logiciels ne permettent pas, pour l’instant, de détecter plus vite ! Le détecteur peut espérer, dans le meilleur des cas, retrouver son rythme de travail par rapport au traditionnel. (Ceux qui arrivaient à détecter 30 à 70min par jour en traditionnel ont plus de difficultés à retrouver ce rythme.)

Ces logiciels n’en sont qu’à leurs prémices de développement. Leurs premières versions n’étaient pas faites pour un vrai travail de détection. Les outils et conventions sont nivelés par le bas. Les détecteurs se sont intéressés aux cahiers des charges pour préserver leur métier.

Aujourd’hui, nous savons que les logiciels peuvent détecter les changements de plan (en partie) et faire une pré-détection au son. Ce n’est qu’un problème de coût de création d’outil, de temps et de demande des entreprises. Il y a des contraintes liées aux fichiers audio, pistes éclatées ou stéréo, overlaps, ambiances, doubles, postsynchros… Il sera possible de faire conformer directement la rythmo par le soft. Il faudra, comme dans le cas d’une pré-détection au son, quelqu’un pour vérifier le rendu logiciel, mais pas nécessairement un détecteur. Et tout ceci ne sera qu’une étape de l’évolution technologique.

Je vous rappelle qu’il y a encore 3 ans, tout le monde pensait qu’il serait impossible de se servir des logiciels pour le 35 et la postsynchro !


2) Avenir, codes, conventions et qualité de travail

Le milieu professionnel du doublage s’est dirigé vers une généralisation des qualités multiples de travaux de la détection, selon les différences de budgets. Une tolérance à « l’à peu près »synchrone, bouclage, etc.

Un « à-peu-près » généré par des détecteurs et adaptateurs mal formés ces dernières années. Bien évidemment, ils ne travaillent pas avec l’intention de mal détecter (enfin, je l’espère). Leurs travaux étant validés, ils sont persuadés de travailler correctement et d’avoir les compétences pour exercer ce métier. Ce qui n’est majoritairement pas le cas !

Demander ou imposer aux adaptateurs de faire leurs propres détections n’est pas la panacée. Et le premier bilan est plutôt négatif en termes de qualité de travail (si les professionnels estiment qu’il y a encore lieu d’avoir cette qualité). Pour l’instant, ces adaptateurs/détecteurs travaillent en majorité sur des séries, soaps opéra (montages et scénarios identiques d’un épisode à l’autre), donc sur des éléments ne demandant qu’une partie des compétences et connaissances de la détection. (Peu de cas particuliers…)

Que se passera-t-il quand ces personnes seront confrontées à des projets plus complexes ?

Depuis que les séries sont arrivées en quantités, pour effectuer ce volume de travail toujours plus important, on a dû former de plus en plus rapidement et en nombre les détecteurs et les adaptateurs. Tout le monde pouvait avoir accès au milieu professionnel du doublage. Il suffisait de connaître quelqu’un qui y travaillait.

La perte des connaissances des techniques de détection dans le milieu professionnel du doublage est aujourd’hui évidente et problématique. Ce n’est pas uniquement le résultat d’un problème économique, mais également lié à des problèmes de communication et à l’arrêt de la transmission des savoirs au sein de la profession (peu d’adaptateurs, de chargés de production ou de clients sont au courant de ce qu’ils sont censés attendre d’une détection ou du détecteur). Nous parlons de connaissances techniques de codes et de conventions datant de plus de 40 ans.

Ne connaissant plus ces codes et ces conventions, on en réinvente de nouveaux, ce qui crée une incompréhension, des conflits, affecte la qualité de travail et génère des pertes de temps importantes.

Les délais de livraison étant de plus en plus courts, les compétences des personnes formées ces dernières années (adaptateurs, détecteurs) auraient dû être plus élevées qu’elles ne le sont actuellement.

Comme nous l’avons vu, il est toléré de ne plus mettre le texte VO, les vagues, les respirations et les réactions synchrones (dans certaines limites, mais quelles sont-elles ?), que cela n’empêche pas un enregistrement ni une bonne adaptation.
Le principe de base de la détection est simple : vous êtes synchrone ou non ! Si la détection n’est pas faite avec rigueur, elle n’a plus de sens, ni lieu d’être.

Tout le monde ne peut pas faire de détection ! Certains stagiaires abandonnent après la formation. Ils prennent conscience de la difficulté de réaliser un travail de qualité, de la somme des connaissances à acquérir pour exercer ce métier.

Le rôle du détecteur était et est toujours d’aider l’adaptateur, d’anticiper, d’alerter la société de doublage sur les différents problèmes rencontrés (problèmes liés aux overlaps de langues multiples, aux raccords de voix, VI, optionnels, phonétique), permettre la préparation du plan de travail d’un enregistrement via le bouclage, le croisillé, envoyer à l’aide de codes et de conventions des informations au plateau d’enregistrement.

J’aimerais pouvoir demander aux adaptateurs et aux directeurs de plateau de redéfinir les codes de la détection pour que tout le monde puisse enfin parler la même langue. Une utopie. Mais toutes les tentatives d’uniformisation des conventions de la détection ont été systématiquement tirées vers le bas. Peut-être un type de détection, une convention définie et claire par entreprise ? Cela aurait au moins le mérite de faciliter la compréhension et de pallier le manque de communication ?

Les évolutions seront peut-être le développement des logiciels, de nouvelles techniques de doublage sans détection ou la multiplication des versions sous-titrées, selon les budgets ? A suivre…

Cette année (2014), beaucoup de détecteurs vont rencontrer des difficultés à obtenir leur statut d’intermittent. Ils devront penser rapidement à leur reconversion.

Pour les détecteurs qui essaieront de passer à l’adaptation, je leur souhaite bon courage!
Pour ceux qui pensent que monteur de synchro (flux) est un métier d’avenir : détrompez-vous ! Former un monteur est un apprentissage très long ! Le temps imparti à cette étape est réduit à peau de chagrin !
Pour l’instant, il y a encore (pas suffisamment, j’en conviens) de bons détecteurs. Encore faut-il savoir apprécier leur travail. Encouragez-les, respectez-les. Un peu de valorisation n’a jamais nui, bien au contraire. Et, bien évidemment, il y a encore des professionnels qui travaillent correctement, avec compétence et bienveillance dans le doublage…

« Puis, à l’aube du troisième jour, Dieu, pour punir le détecteur,
créa en nombre les séries télévisées. »


Yves Jeannes
(yvesjeannes |at| orange.fr)

Je remercie tous les professionnels du doublage et de la postsynchronisation qui m’ont aidé, permis de faire ce constat et ont supporté mes histoires de détecteur !

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2014 24
mar

Aujourd’hui, Yves Jeannes aborde l’un des problèmes cruciaux que rencontre la détection, celui de la transmission des connaissances.
Si vous avez manqué le début, c’est ici :
1) Les trois différentes techniques de détection actuellement utilisées dans le doublage
2) Codes et conventions basiques de la détection
3) Les années 80 et 90


Transmissions des connaissances et formations,
ces quatre dernières années



1) Les détecteurs et adaptateurs/détecteurs formés ces quatre dernières années à la détection.

2) Former à la détection aujourd’hui (aux trois techniques de détection)



1) les détecteurs et adaptateurs/détecteurs formés ces quatre dernières années à la détection

Un grand nombre de personnes a été formé à la détection ces quatre ou cinq dernières années (calligraphes et autres). Le constat est sans appel ! Nous nous retrouvons avec des personnes travaillant depuis des années qui n’ont pas les connaissances et la rigueur nécessaire pour exercer le métier technique de la détection.

Proposer aux calligraphes (par exemple) une reconversion à la détection était une bonne idée. Une fois que vous perdez votre statut d’intermittent, vous vous retrouvez rapidement dans la précarité. Mais il n’y a pas eu de « suivi » mis en place post-formation par les formateurs, alors qu’ils sont indispensables pour former quelqu’un à la détection.

Privées de retours* constructifs, ces personnes s’auto-forment avec tout ce que cela peut impliquer d’incompréhensions et de lacunes… (Certains nouveaux détecteurs sont très appliqués, mais faute de suivi, ils répètent systématiquement les mêmes erreurs, souvent sur des basiques.).

Généralement, les adaptateurs et les directeurs de plateau ont des délais très serrés pour effectuer leurs travaux et se retrouvent dans l’impossibilité de prendre le temps de faire corriger une détection. Ils font avec ce qu’ils ont. Certains arrivent quand même à obtenir que le bouclage soit refait. (Un mauvais bouclage entraîne des problèmes pour l’organisation du plan de travail, les convocations des comédiens, l’enregistrement.)

Je n’ai, pour l’instant, vu aucune détection (partie projetée) faite par un adaptateur formé ces 4 ou 5 dernières années qui puisse ressembler à un travail professionnel. (Adaptateur issu des facultés ou autre.)

Si après de tels propos certains veulent me provoquer en duel, sachez que mon arme est la rythmo, que je ne me base pas sur des « on-dit », mais sur du concret !

*Les retours d’adaptateurs et de directeurs de plateaux : ils sont fondamentaux, indispensables. Sans ces retours, il est impossible de former un bon détecteur. Tous les détecteurs commettent des erreurs ! Il faut se rendre compte de la quantité d’informations envoyées, du nombre important de cas particuliers. L’expérience du détecteur minimise ces erreurs, d’où l’importance de ces retours d’informations et de l’acquisition d’une méthode, d’une rigueur de travail. Il faut que ces retours soient fondés et expliqués. Pour cela, il faut connaître la détection et savoir ce que l’on est censé attendre d’une détection ! Le détecteur doit se corriger en tenant compte des retours et bénéficier des expériences des différents professionnels du doublage ! Parfois, il faut accepter de se faire remonter les bretelles, cela fait partie de tout apprentissage.
Hélas, les adaptateurs ne sont pas tous bienveillants. Le détecteur peut être facile à utiliser comme bouc émissaire. Le détecteur doit apprendre à travailler dans un milieu délétère, chacun essayant de préserver son pré carré.

2) Former à la détection aujourd’hui (aux trois techniques de détection)

Je peux comprendre qu’une personne ayant les moyens et désirant se faire plaisir s’offre un stage comédien de doublage avec des professionnels, mais se faire plaisir avec une formation à la détection relève de la perversion (humour de détecteur).

- Les formations dites « sur le tas » : devenues inexistantes, faute de disponibilité des professionnels.
- L’auto-formation : miracle de l’évolution du doublage. Elle concerne principalement des adaptateurs acceptant de faire leur propre détection et travaillant sur des séries à petit budget, sans ou peu d’exigence de qualité de travail. Il faut simplement accepter de travailler pour des tarifs très bas.
- Les organismes de formation : Les formations à la détection via des organismes avec (ou non) prise en charge du coût de formation par un organisme payeur existent depuis une vingtaine d’années. Ce sont essentiellement des initiations à la détection.

Rappel : Le fait qu’un organisme de formation propose des formations prises en charge par un ou des organismes payeurs ne prouvent en rien les compétences de l’organisme et du formateur, de la pédagogie mise en place, du bien-fondé du plan de formation, ainsi que son application et sa compréhension par lesdits organismes et formateurs.

a) Formation aux techniques dites « traditionnelles » et « à vagues »

Peu, voire plus aucune personne débutante ne sera formée à ces techniques ou alors, ce seront des compléments de formation concernant les personnes déjà en activité.

Si vous n’êtes pas un professionnel du doublage, si vous n’avez jamais fait un tant soit peu de détection, assistez à des enregistrements. Si vous n’avez pas de contact avec une entreprise ou un projet professionnel solide, ne vous endettez pas pour faire une formation au métier de détecteur. Vous allez avoir beaucoup de difficultés à trouver du travail.

Il n’est pas possible de former plus de 1 ou 2 stagiaires en même temps ! (Et il faut 2 candidats d’un même niveau !)

Le formateur doit faire des corrections constantes pour l’apprentissage de la pose de texte VO synchrone et des signes (c’est la partie la plus lourde de la détection, elle détermine le rythme de travail du détecteur payé à la bobine ou à la minute). Il doit favoriser la compréhension des éléments d’un enregistrement, apprendre à distinguer les sons à vitesse intermédiaire, des sons déformés (la détection ne se fait pas à vitesse nominale), entendre les attaques de certains sons, différencier les personnages dans des ambiances chargées et attribuer les bons dialogues, apprendre à détecter sans le son, savoir gérer de petites conformations… Le stagiaire doit apprendre les 3 méthodes de détection !

Au terme de la formation, la personne doit pouvoir enchaîner sur un travail professionnel, être capable de faire un 40mn en 8 ou 10 jours, sinon la formation ne sert à rien ! Elle doit être consciente de l’importance de la « deadline » de livraison et pouvoir travailler sous pression pour acquérir le rythme supplémentaire nécessaire (ne pas oublier que le détecteur de doublage est payé à la minute ou à la bobine). Il lui faut également trouver une entreprise capable d’offrir des délais de rendu de travail raisonnables !

Il est important que le formateur reste disponible post-formation et il doit maîtriser l’ensemble des connaissances du métier de détecteur…

b) Formation à la détection dite « simplifiée »

Plus «rapide» à apprendre, puisqu’elle ne concerne pas la partie lourde de la détection (la mise en place synchrone de tout le dialogue VO, la totalité des vagues). Sinon, ce sont les mêmes connaissances et compétences que celles exigées pour les détections traditionnelles et à vagues.
Pendant la formation, le formateur doit faire des corrections constantes, voir les cas particuliers les plus communs, la répétition journalière des codes et conventions pour l’apprentissage de cette technique de détection. Il n’est donc pas possible de former plus de 1 ou 2 stagiaires en même temps !! Il faut 2 candidats d’un même niveau ! Il est préférable que l’organisme fasse passer un test ou un entretien au candidat, afin d’évaluer au mieux ses prérequis et de lui proposer une formation adaptée.

Il est important que le formateur reste disponible post-formation, s’assure de l’acquisition des connaissances après le corps principal de la formation (via, par exemple, un test effectué à distance de la formation. En fonction des résultats de ce test, le stagiaire peut se voir proposer un suivi), jusqu’à la validation, par une entreprise, du transfert des acquis en situation professionnelle. (Type de mise en place se rapprochant le plus de ce qui existait dans le milieu professionnel.)

Le candidat doit avoir un projet professionnel.

Malgré toute cette mise en place, vous ne pouvez pas être certain que la « personne formée » puisse réaliser un travail de qualité. Tous les détecteurs vous confirmeront que l’apprentissage de la détection est un processus très long !

c) Quelques phrases récurrentes des stagiaires (professionnels du doublage)

- «Pourquoi tu me harcèles à mettre les réactions en place ? J’ai assisté à des enregistrements, je n’ai rien vu de synchrone ! Pourquoi m’embêter et perdre du temps alors que les autres ne le font pas !? »
- «Les comédiens font ce qu’ils veulent sur le plateau. Pourquoi être synchrone !? »
- « Si je fais ce que tu me demandes en mettant tout synchrone, je ne vais pas gagner ma vie ! »

Généralement, ces phrases arrivent le deuxième jour de la formation. Elles sont révélatrices de l’attitude, de l’incompréhension, du manque de rigueur que l’on peut trouver dans le doublage. Le stagiaire comprend dans quoi il a mis les pieds, commence à se débattre et à revoir ses intentions de faire de la détection avec une exigence professionnelle.

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2014 21
mar

Aujourd’hui, plongée dans l’histoire de la détection avec la troisième partie de cette saga, par Yves Jeannes. Pour ceux qui auraient manqué le début, voici les liens vers la première et la deuxième parties.


Les années 80 et 90



a) Le détecteur dans les années 80 et avant
b) La détection, les codes, années 80 et avant
c) Les années 90

a) Le détecteur dans les années 80 et avant
J’ai été le spectateur et l’acteur de la détection pendant 30 ans, formé par Claude Guérin dans la première moitié des années 80. Claude a été monteur chez la Fox dans les années 50, a rejoint Richard Heinz au début des années 60 et a créé son entreprise au milieu des années 80.

On m’a formé à la détection de doublage, à la postsynchronisation et à la conformation de bande rythmo. Rien d’exceptionnel. Le boulot d’un technicien à la détection.

Le détecteur était formé traditionnellement « sur le tas » dans les entreprises. Les exercices étaient régulièrement corrigés jusqu’au moment où le formateur estimait que la personne était apte ou non à rendre une qualité régulière de travail. La personne formée pouvait alors commencer à travailler sur des projets professionnels, les premiers travaux étant systématiquement vérifiés. On nous formait au SYNCHRONISME.

Les différentes phases du doublage étaient : la détection, l’adaptation, la vérification, la calligraphie, le bouclage, l’enregistrement, le montage, la mise aux marques, le mixage. Le détecteur était censé connaître tout ce parcours jusqu’au report optique.

Les formats images étaient 16mm, 35mm et les machines Atlas 16mm, Moritone Croix de Malte, CTM (défilement vertical)…

Les outils étaient le crayon (8008 Stabilo, pas trop gras pour éviter de laisser des traces pendant les manipulations, mais suffisamment pour éviter que l’adaptateur n’efface votre détection. Arriveront par la suite les critériums (plus besoin de tailler son crayon), la gomme (tendre, mais pas trop, pour éviter les traces ou d’arracher la bande et permettre de rendre un boulot propre), le crayon gras blanc de monteur pour la pellicule et la magnétique, la presse ou colleuse, le défileur, la synchro au huitième, le détecto (bande support pour écrire le texte défilant au huitième de la vitesse de l’image), le taille-crayon, le pinceau pour nettoyer la table et la bande des différents résidus de gomme, etc. Et le balai !
On vous apprenait à dompter les enrouleuses (à main et électrique avec commande au pied).
Les bobines de pellicules et de magnétiques devaient être manipulées à l’horizontale « sur la tranche». A la verticale, vous preniez le risque de voir votre bobine se vider par le milieu, côté noyau ! (Bobines de 300 mètres pour environ 10 minutes de film, les 600 mètres n’étaient pas conseillées pour les machines 35.)

Il ne faut pas oublier que la pellicule, la bande calligraphiée et la magnétique étaient coupées physiquement pour l’enregistrement. On coupait sur les marques de départ et de fin de boucles (un trait avec une croix placé entre deux perforations de la pellicule) avec une presse de montage. Cela pour chaque boucle. Et on ajoutait une amorce opérateur pour l’enregistrement.

Il était impossible, sous peine d’excommunication, de mettre un départ de boucle sur un changement de plan. Il fallait absolument garder des images du plan précédent ou en cours, elles servaient de repères au remontage du film.

Les conséquences d’un mauvais bouclage étaient catastrophiques. Il y avait une vérification pour les boucles. A vrai dire… je crois qu’il y avait des vérifications pour tout !

Les boucles, pour des raisons mécaniques liées aux machines d’enregistrements, devaient avoir une taille maximum de 50 secondes ou 1min et une taille minimum 8 ou 12 secondes (je ne me souviens plus…), amorce opérateur comprise.
Le cadre et le rythme de travail étaient très différents. Peu d’entreprises. Des structures familiales, le plus souvent. Un détecteur et une calligraphe attitrés (intermittents, à plein temps ou indépendants), respectés, travaillant sur place (quelques exceptions). Beaucoup de communication et de retours de travail, peu de contact avec d’autres détecteurs. Les patrons des sociétés étaient souvent les techniciens et les formateurs. Les ingénieurs du son et les adaptateurs étaient externes.

Tout le monde devait avoir une compréhension des différents postes de la chaine du doublage, était censé travailler dans un même sens, avec les mêmes buts : le bon déroulement d’un enregistrement, obtenir une qualité de travail constante et optimum. Il y avait une collaboration entre le détecteur et l’adaptateur.

Tout était très codifié. Le milieu professionnel du doublage était encore très proche de celui du cinéma et beaucoup de techniciens du direct venaient travailler dans le doublage (assistantes monteuses pour le bouclage ou la mise aux marques et des ingénieurs du son pour l’enregistrement, le mixage).

Pour un détecteur ou un adaptateur travaillant en externe, il fallait absolument avoir une voiture de type « break » pour transporter l’ensemble du film (9 à 12 bobines de 300 m de pellicules, 9 à 12 bobines de magnétique (si absence d’optique). Un déménagement. Tout cela changera avec l’arrivée des supports ¾ de pouces et VHS.

Le détecteur avait un rapport très physique avec sa machine 35. Elle faisait du bruit. Beaucoup de présence. Il fallait l’entretenir, huiler, changer les courroies, nettoyer le plan de travail quotidiennement des résidus de gomme et de détecto. Manipuler la pellicule et les machines de montage demandait une dextérité, une habitude.

Nous évitions de prêter nos jouets à ces purs esprits majoritairement technophobes que sont les adaptateurs.
Il y avait souvent une machine, un vieux tacot dédié à la vérification pour les adaptateurs.

b) La détection, les codes, années 80 et avant
Il y a 30 ans et bien avant que l’on me forme, les codes de la détection dite « traditionnelle » étaient simples : un texte VO très en place. Nous indiquions la taille des plans pour l’adaptateur (gros plan, plan américain, plan large). Il écrivait généralement à plat, sans image. Peu d’adaptateurs avaient leurs machines 16mm et 35mm.

Les « vagues» n’existant pas, pour les mouvements de bouches à vide (ambiance, etc.), nous devions trouver une phonétique française se rapprochant de ces mouvements de bouches afin de pouvoir indiquer une structure de phrase au dialoguiste.

Il n’était pas rare d’avoir des séquences muettes, c’est-à-dire sans son mixé ni son témoin. A la charge du détecteur de replacer le texte VO sur les mouvements de bouche de ces séquences muettes.

Les signes généralement utilisés pour les supports de phrase et respirations, il y a 30 ans et plus :
A peu de choses près, tous les détecteurs utilisaient les mêmes codes et conventions. (Idem chapitre 1b hormis les respirations à flèches, les vagues.)

↗ Fini de parler bouche ouverte.

↖ Commence à parler bouche ouverte.

↑ Ouvre la bouche à cette image.

↓ Ferme la bouche à cette image.

Les conformations étaient rares. Les films arrivaient généralement dans leur version définitive.

Nous ne faisions pas les croisillés. Nous n’indiquions pas les inserts ni les cartons. C’était le travail d’une assistante. La demande des croisillés au détecteur est apparue dans les années 90 pour les séries. Le détecteur était payé à la bobine ou au mètre pour la postsynchro.

Je passe sur tout le reste, mise aux marques, les têtes sonores, le chutier, le silence plateau, synchro au huitième, synchro neutre, les enrouleuses, le bac à chutes, les gants blancs pour manipuler la pellicule et la magnétique, etc.

c) Les années 90
Le problème de la transmission des connaissances au métier de détecteur a commencé il y a un peu plus de 20 ans.

Changement des méthodes d’enregistrement. On ne boucle plus le film physiquement. On enregistre « en longueur ». Le profil du détecteur commence à changer. Nouveau support image moins encombrant (K7 vidéo 3/4 de pouces). Possibilité de travailler à partir de chez soi (accessibilité aux machines de détection, leur prix est devenu abordable, environ 15000 euros). Possibilité d’être formé hors entreprise par un autre détecteur, en se coupant petit à petit des transmissions techniques, des retours d’informations du plateau d’enregistrement, du montage, du mixage. On a commencé à voir des détections aux qualités diverses.

La perte des communications entre les différents métiers de la chaine du doublage et au sein des entreprises a amplifié ce problème de transmission et de compréhension de la phase de détection. Il est actuellement difficile de trouver, par exemple, une chargée de production connaissant la détection dans ses détails (les remarques envoyées par les chargées de production aux détecteurs concernent généralement des oublis ou des problèmes de bouclage, pas l’aspect précis de la détection).

La suite le 24 mars : « Transmissions des connaissances et formations, ces quatre dernières années »

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2014 19
mar

Voici la suite de la grande histoire de la détection en cinq parties, par Yves Jeannes.
Vous pouvez retrouver le premier chapitre ici.


Codes et conventions basiques de la détection



a) Rappel de quelques basiques de la détection
b) Quelques applications et principes de la détection

a) Rappel de quelques basiques de la détection
Quelques exemples (codes et conventions de support de phrases actuellement utilisées dans la détection du doublage). Ne pas oublier que ce sont des généralités. Leurs applications se font par rapport à l’image et ne sont pas systématiques. Il existe une infinité de cas particuliers.

Le cul de poule : Capturecul de poule
La croix de demi-labiale : ×
Le trait de labiale : ─
↑ Ouvre la bouche à cette image ou débute bouche ouverte.
↓ Ferme la bouche à cette image.
Le trait continu : « a wonderful world ! » soulignement du texte ou des réactions pour les personnages « Off ».
Les pointillés : ——— soulignement du texte ou des réactions d’un personnage « On » de dos ou bouche non vue. Le texte doit être très en place. Le personnage à l’image a souvent une présence qu’il faut restituer. Faire attention au reflet d’un personnage de dos visage face à une vitre ou un miroir…

Il y a actuellement trois façons d’indiquer les respirations dans le doublage, ce qui génère quelques problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur !

1)
↗ Une flèche à la longueur de l’inspiration. (Utilisé en postsynchronisation*)
↘ Une flèche à la longueur de l’expiration. (Utilisé en postsynchronisation*)

2)
h____ 1 h à la longueur de l’inspiration.
hh____ 2 h à la longueur de l’expiration.

3)
h_↗__ 1 h avec une flèche qui monte à la longueur de l’inspiration. (Années 90.)
h_↘__1 h avec une flèche qui descend à la longueur de l’expiration. (Années 90.)

- depart Départ de boucle.

* Postsynchronisation :
Je tiens à préciser que la postsynchronisation concerne des enregistrements de la VO vers cette même VO. Elle est généralement traitée par des sociétés spécialisées, contactées par les productions (films en cours de production). Mais la rigueur demandée, les techniques et les compréhensions de la détection n’ont rien à voir avec le doublage. Généralement, le directeur de plateau n’est autre que le réalisateur. Il arrive que ces sociétés soient amenées à faire un peu de doublage. Les codes de détection varient peu selon les sociétés et ont été préservés depuis des décennies, ce qui n’est plus le cas pour le doublage. Le détecteur est maintenant payé à la journée, comme tous les techniciens du cinéma. L’ADR est également utilisé pour l’enregistrement.
Un professionnel de la postsynchronisation ne parle jamais de « produit » en parlant d’un film par respect pour le travail, l’œuvre, le réalisateur, la production.

b) Quelques applications et principes de la détection

- Le détecteur est censé avoir l’intention de travailler dans l’image, pas à une image près.

- Le bouclage, trop long à expliquer dans ses détails, surtout sans images. Le principe de base consiste à découper la totalité du film pour permettre de réaliser un plan de travail, qui permettra l’organisation et les convocations des comédiens pour l’enregistrement. Le détecteur définit un début de boucle en indiquant un départ de boucle. Ces boucles sont censées avoir une numérotation continue (1, 2, 3 par exemple). Leurs durées sont généralement de quelques secondes à 1 minute, selon le lieu, la densité de dialogue, le jeu des comédiens, etc. On ne met jamais un départ de boucle entre une question et une réponse. On ne coupe jamais dans une phrase (sauf cas particulier). On tient compte des scènes intérieures et extérieures, etc.

Principe généralement mal compris et mal appliqué par les détecteurs. Source de gros problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur ! Un vaste sujet.

Autre cas : les désidératas concernant la durée maximale des boucles changent en fonction du directeur de plateau pour lequel vous travaillez. Le détecteur n’est prévenu qu’une fois le croisillé entre les mains du directeur de plateau, ce qui génère une perte de temps (il faut rééquilibrer les boucles) et d’autres problèmes. Il serait peut-être plus judicieux de prévenir les détecteurs (vu la compréhension actuelle du bouclage) avant qu’ils ne commencent à travailler. Certains directeurs de plateaux le font, mais c’est loin d’être systématique.
(Petit rappel : Il y a 30 ans et plus, la durée maximale d’une boucle était arrêtée à 50 secondes ou une minute, amorce opérateur comprise, pour des raisons mécaniques liées à la machine d’enregistrement. On bouclait physiquement l’image, la bande calligraphiée, la magnétique.)

- Le croisillé : Document sous forme de tableau contenant la totalité des boucles, leur numérotation, time code de départ, ainsi que la liste de tous les personnages et ambiances qu’elles contiennent.

- Pré-croisillé : Il arrive que le directeur de plateau demande au détecteur, avant que celui-ci ne débute son travail, de réaliser un pré-croisillé pour gagner du temps dans la préparation du plan de travail. Ce pré-croisillé contient très logiquement des erreurs. Le détecteur survole son épisode pour réaliser ce document. Il faut attendre le croisillé définitif pour ajuster les informations.

- Le détecteur ne fait pas systématiquement des boucles d’une minute, etc.

- Un personnage ¾ dos :
Si le détecteur voit la mâchoire bouger, il doit détecter. Ne pas mettre de pointillés !

- Un personnage lointain visage « On » :
Dans le cas d’un personnage lointain dont on distingue le dialogue (son) ou uniquement des mouvements de bouche à vide (parfois imperceptibles), le détecteur doit indiquer les quelques mouvements de bouche qu’il distingue et éventuellement détecter le dialogue précisément au son. Ne pas inventer (c’est un des rares cas où le détecteur détecte un personnage « On » au son). Ne jamais souligner en pointillés.

- Le détecteur travaille, actuellement, sur des images de la taille d’un timbre-poste (en plus, elles sont souvent de mauvaise qualité, très pixelisées), ce qui peut provoquer certains problèmes en auditorium (l’image étant beaucoup plus grande).

- Pour les réactions, le détecteur est censé indiquer une phonétique et il différencie les intentions ! Elles doivent être placées de façon précise.

- Les rires se détectent entièrement (dans le doublage) et précisément. On différencie un petit rire d’un grand rire par des majuscules.

- Quand le logiciel est à l’arrêt, l’image que l’on voit à l’écran se trouve à droite de la barre de synchro, pas à gauche et cela depuis qu’il existe une barre de synchro dans le doublage.

- On peut mettre, depuis 25 ans, un départ de boucle sur un changement de plan.

- Il est impossible que toutes les labiales ou les demi-labiales fassent deux images pendant toute la durée de l’épisode. Nous ne parlons pas de façon mécanique. Selon les intentions, les durées des sons ou des silences varient.

- On ne met pas tous les personnages sur la même ligne. (Dispositions des personnages sur la rythmo, pour une bonne lisibilité pendant un enregistrement…)

- le texte VO est censé débuter au moment où le personnage commence à parler et pas 4 ou 10 images avant ! Idem pour les fins de phrase !

- On ne détecte pas au son, sauf cas particulier. (Détecter au son s’apprend.)

- Un détecteur n’indique jamais « reprendre dans la VO ».

- Utilisation de la VI, des optionnels…

- La pose de texte : il arrive parfois que l’on demande au détecteur de mettre le texte de l’adaptateur en place par rapport aux mouvements de bouche. L’adaptateur envoie un document Word (par exemple) contenant la partie de son adaptation à poser. A la charge du détecteur de placer ce texte par rapport à l’image (exercice délicat, puisqu’il faut retrouver l’intention de synchronisme de l’adaptateur).

- Les ambiances : Un sujet de billet de blog à elles seules ! Elles doivent être déterminées. (Lieux, types…)

- Le détecteur est censé suivre les intentions du film, de la réalisation. Dans certains cas, il ne détecte pas les mouvements de bouche. (Je vais décrire un cas dans lequel le détecteur ne détecte pas : si le détecteur voit un ou plusieurs plans avec beaucoup de monde en train de parler, ce plan est muet ou est couvert par une musique très présente. Le détecteur n’entend aucun dialogue, alors il ne détecte pas ce ou ces plans, ne détecte pas les mouvements de bouche à vide. Sinon ce doit être une demande spécifique du directeur de plateau.)

- On ne convertit pas son fichier image sans en parler à l’entreprise de doublage. Les détecteurs et les adaptateurs utilisent souvent des logiciels de conversion gratuits qui génèrent et enlèvent des images. Le fichier vidéo n’est plus conforme à l’original. Les entreprises font en sorte de garder la même génération de fichier sur toute la chaine du doublage (de la détection au mixage) pour éviter les problèmes liés aux conversions, etc.

- La conformation :
Il arrive que le détecteur ne travaille pas sur la version définitive du film. La production envoie une nouvelle version avec un nouveau montage image et son. Le détecteur doit rendre conforme la première version de la rythmo par rapport au nouveau montage, revoir le bouclage, déplacer ou supprimer des séquences, ajouter ou enlever de l’amorce et détecter les ajouts ou changements de texte, faire attention aux doubles (même image que la première version du montage, mais une autre prise son a été utilisée, ce qui affecte généralement le synchronisme).

Rendez-vous le 21 mars pour la troisième partie : « Les années 1980 et 1990 ».

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2014 17
mar
depart

Détection, un nouveau départ ?

Si l’auteur de traductions audiovisuelles œuvre dans l’ombre, que dire du détecteur, maillon méconnu de la chaîne du doublage ? Le blog de l’Ataa s’efforce de donner périodiquement la parole aux professions connexes. Cette fois, c’est la détection qui est à l’honneur. Yves Jeannes, l’auteur de ce billet, a exercé le métier de détecteur pendant trente ans. Il a connu toutes les évolutions et les bouleversements récents de cette profession aujourd’hui malmenée et s’attache désormais avec passion à la transmission de son savoir-faire.

Si vous lisez ces lignes en vous demandant en quoi peut bien consister la détection, ce billet est pour vous. Mais pour les professionnels avertis, c’est aussi un constat détaillé sur un métier complexe et exigeant, une façon de faire le point pour réfléchir à l’avenir d’une étape essentielle dans le doublage d’une œuvre en langue étrangère.

Nous publierons ce billet en cinq volets au cours des deux semaines qui viennent.

Les trois différentes techniques de détection actuellement utilisées dans le doublage

a) La détection traditionnelle
b) La détection à vagues
c) La détection dite simplifiée

Je vais décrire uniquement les supports de phrase, pas la partie projetée* de la détection, ne pouvant faire un billet de blog de 300 pages pour tout expliquer (anticipation, VI, tous les signes, etc.).

C’est un constat basé sur les séries télévisées et les téléfilms, ils représentent le plus gros volume de travail réalisé dans le milieu professionnel du doublage, le 35 (films cinéma) n’étant pas représentatif. Expliquer la détection sans image, sans son, sans script est une gageure. Je vais présenter les généralités du principe de la détection. Il existe une infinité d’applications de celles-ci et de cas particuliers. Ce constat s’adresse essentiellement aux professionnels du doublage.

* Il faut comprendre qu’il y a deux parties dans la détection : le support de phrase pour l’adaptateur (le texte VO synchrone, les signes de labiales, les demi-labiales, les flèches de début et fin de phrase…) et la partie projetée en auditorium (boucles, changements de plan, placements des personnages sur la rythmo pour la lisibilité du texte en enregistrement, ambiances, respirations, réactions, besoin d’avoir le texte VO ou de la phonétique sur le plateau, off, personnage de dos…).

a) La détection traditionnelle

C’est la plus ancienne. Le rythme est donné par le texte. Elle comprend le texte VO très synchrone, les signes principaux (labiales, demi-labiales, cul de poule), traits de off, le pointillé personnage de dos.
Depuis plusieurs années, les détecteurs l’enrichissent d’une grande ouverture : grande ouverture (ouverture utilisée pour indiquer un mouvement de bouche
correspondant aux sons : é, i, a …), ou d’une avancée avancee(avancée utilisée pour indiquer un mouvement de bouche correspondant aux sons : on, o, ou, u…).
On utilise également les vagues (avancées, ouvertures) pour les mouvements de bouche à vide (mouvement de bouche sans dialogue, sans son, ambiance, etc.) ou dans le cas de script non conforme (Les dialogues ne sont pas complets ; il manque du texte. Faute de temps ou de compréhension de la langue utilisée dans le film, le détecteur fera une détection à vagues pour combler ces vides et indiquer une structure de phrase à l’adaptateur).
Exemple de détection traditionnelle actuelle :

Capturetrad

Le détecteur a indiqué une grande ouverture en début de phrase et une autre (mouvement de bouche à vide) après le « n » de «reason». Flèches de début et fin de phrase, labiales, demi-labiales, cul de poule… Tous ces signes et textes VO sont synchrones par rapport à l’image.
Le principe de base de la détection est simple : vous êtes synchrone ou non !
Capturetradajout

Les détecteurs indiquent souvent davantage de signes (vagues) pour se protéger des adaptateurs ayant appris avec la méthode dite « à vagues » (davantage de signes souvent inutiles et qui rendent la détection moins «lisible», perte de temps). Exemple ci-dessus : le détecteur a ajouté 2 avancées qui ne servent à rien.
Le détecteur ne sait pas, généralement, pour quel adaptateur il travaille et ne peut pas s’adapter aux besoins de celui-ci.


b) La détection à vagues

Cette technique est apparue pendant la deuxième moitié des années 80 chez START. On en retrouve rapidement une variante chez Télétota (tout cela peut être vérifié auprès de certains détecteurs historiques de différentes sociétés). Elle était censée être temporaire. Elle a été créée pour aider une adaptatrice qui n’arrivait pas à écrire synchrone sur un texte VO en place. Pour l’aider, il a été décidé de lui décomposer tous les mouvements de bouches.

Exemple de détection à vagues, tous les mouvements de bouche sont décomposés :
Capturevagues

Cette technique est très difficile à réaliser. Une double peine, laborieuse, à tel point que pratiquement plus personne n’arrive à la faire correctement. Elle a été adoptée dans un premier temps pour les dessins animés et ensuite pour les séries. Elle est censée comporter tous les éléments de la détection traditionnelle, plus les avancées et les ouvertures (placées à des moments précis de mouvements de bouche). Sauf cas particulier, une vague ne peut pas englober plusieurs mouvements de bouche et il faut placer le texte VO synchrone. Pour réaliser cette détection correctement, il faut couper le son et se mettre dans la situation d’un adaptateur.
Quand vous apprenez cette technique de détection, vous vous rendez compte qu’il existe plein de mouvements de bouche intermédiaires. Vous vous retrouvez à faire des concessions, ce qui n’est pas censé être le but de la détection. Le texte VO n’est pratiquement plus en place.
Elle s’est répandue suite aux différents dépôts de bilans de différentes entreprises de doublage (années 90).
C’est à partir de cette période que l’on peut constater un problème de transmission des connaissances et le début de l’incompréhension entre les détecteurs, les adaptateurs et les entreprises. Problème qui n’a fait qu’empirer jusqu’à aujourd’hui.
Il y a 25 ans, les adaptateurs de 35mm refusaient cette détection. Ils estimaient qu’elle n’était pas assez précise, une détection pour les dessins animés.

Deux extraits de détections réalisées par des «professionnels»
Ce sont deux exemples de détections réalisées par deux détecteurs formés ces quatre dernières années. Ces extraits sont représentatifs de ce que l’on peut voir actuellement dans plusieurs entreprises de doublage.

Détecteur 1
capturedetecteur1

Détecteur 2
Capturedetecteur2

Au premier coup d’œil, on peut remarquer qu’il n’y a plus de concordance entre les vagues et le texte, plus aucune précision. Pour avoir vu cette détection avec l’image synchrone, je peux dire qu’il n’y a que les flèches de début et de fin, les labiales et les demi-labiales qui soient placées synchrones.
Quel est l’intérêt d’une telle détection ? 30% seulement de ce travail étant utilisable !
Pourquoi laisser un détecteur rendre cette qualité de travail, le laisser perdre son temps et son énergie ? Pourquoi ne pas demander directement une détection simplifiée, avec éventuellement une simple pose de texte VO début et fin de phrase ? Tous les adaptateurs ont maintenant l’image synchrone…
Accepter ce genre de détection (ci-dessus), c’est démotiver les personnes qui travaillent correctement, qui prennent le temps de tout mettre en place. Mais est-ce encore d’actualité ?
(J’ai noté que les adaptateurs ayant appris avec la détection traditionnelle se débrouillent avec une détection à vagues, tandis que les adaptateurs ayant appris la technique à vagues sont perdus sur une détection traditionnelle.)

c) La détection dite simplifiée

Capturesimplifiée

Elle était occasionnelle, demandée aux détecteurs par certains adaptateurs qui travaillaient sur machines.
Je l’évoque, puisqu’elle est de plus en plus d’actualité. C’est la technique utilisée par les adaptateurs qui font leurs propres détections ou demandée par les adaptateurs qui commencent à comprendre qu’ils ont l’image synchrone et n’ont peut-être pas besoin de la totalité des informations de support de phrase. On ne met plus de texte VO (sauf cas particulier), juste quelques signes, voire aucun signe de support de phrase.

Rendez-vous le 19 mars pour la deuxième partie : « Les codes et conventions basiques de la détection » !

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2013 07
juil

Afin de leur assurer une meilleure visibilité, l’ATAA lance aujourd’hui un site consacré aux Prix du sous-titrage et du doublage : www.prix-ataa.fr.



Site des prix

Destiné à faire vivre les Prix toute l’année, il s’enrichira au fil du temps d’entretiens et d’articles autour de ces récompenses créées en 2012 par l’association et des métiers qu’elles mettent à l’honneur. En attendant, vous pouvez d’ores et déjà y retrouver les photos de la soirée du 29 mars dernier, l’intervention d’une des lauréates des Prix du sous-titrage 2011-2012 ou encore des informations sur les autres prix similaires remis à l’étranger.

À suivre !


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2013 27
mai

revue-de-presse


Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.








Dans les médias généralistes

  • Wall Street Journal

    « Lost in Translation, Found in Subtitles » : commençons par regretter le manque d’inspiration de certains journalistes pour le choix de leurs titres (on trouvera plus bas « Movie Industry Gets Lost in Translation »). Après avoir observé que le crowdsourcing, ou « travail collaboratif » sur Internet, s’étend au sous-titrage dans le cas du site amara.org, l’article du WSJ remarque avec sagesse que « cela risque de faire passer à la trappe la distinction essentielle, mais déjà rarement appréciée à sa juste valeur, entre le sous-titrage d’un film et la traduction de son dialogue ».

  • Oscars 2013

    La nomination d’Amour aux Oscars dans des catégories autres que « film en langue étrangère » a attiré l’attention de l’Observer. Pour l’équivalent dominical du Guardian, rien d’étonnant à cela : d’ailleurs, l’accès grandissant aux films étrangers (comprendre « non anglophone ») a « ouvert de nouveaux horizons aux amateurs de cinéma britanniques ». C’est d’Amour qu’il a aussi été question au Québec : deux articles, l’un en anglais, l’autre en français, ont braqué les projecteurs sur Robert Gray, qui a accompagné Michael Haneke sur le tapis rouge. En quel honneur ? Depuis trente ans, cet interprète et auteur de sous-titrage a traduit de nombreux films nommés pour les précieuses statuettes.

  • France

    « Le blues des pros du sous-titre » : tel est le titre d’un article du site des Inrockuptibles, donnant le point de vue de deux traductrices professionnelles (dont la présidente de l’ATAA) face à la montée du fansubbing.

    Il est aussi question de fansubbing dans une étude fouillée publiée sur le site du Monde, « Le piratage a forcé l’animation japonaise à se réinventer en France », qui fournit des informations détaillées venant des éditeurs, particulièrement confrontés au phénomène du sous-titrage amateur et à l’impatience des spectateurs d’anime.



Les traducteurs parlent de traduction

  • Sur le site des Cinémas Indépendants Parisiens, on trouve sous forme d’archives sonores et de retranscriptions (en documents .pdf) cinq interventions réalisées par Jean-François Cornu et Bernard Eisenschitz en mars 2011, sur le thème « VO-VF : sous-titrage et doublage ».

  • Sur son blog, le scénariste américain John August donne la parole à un auteur français de sous-titres, Emmanuel Denizot, « puisque les sous-titreurs sont souvent les derniers scénaristes de nos films ».



Recherche et traduction audiovisuelle



Petit tour du monde

  • Allemagne

    La revue en ligne ReLü, ordinairement consacrée à la traduction littéraire, consacre un ensemble au sous-titrage (en allemand). On y trouve un texte sur la situation de la traduction audiovisuelle outre-Rhin, ainsi que des « journaux de bord » de traduction de films (dont Couscous mit Fisch, c’est-à-dire La graine et le mulet). Notons la participation à ce dossier de membres du groupement Untertitelforum, dont nous avions parlé ici même.

  • Chine

    Deux articles en anglais permettent d’avoir un aperçu de la situation de la traduction audiovisuelle en Chine, à partir d’enquêtes menées sur place. L’un se concentre sur le doublage, depuis son âge d’or jusqu’à son déclin, plutôt du point de vue de l’industrie (China Daily), tandis que le deuxième aborde davantage le sous-titrage que le doublage, en donnant la parole à des traducteurs (Global Times). Enfin, un troisième article évoque le fansubbing dans ce pays.

  • Suisse

    « Le déclin du sous-titrage », titre le magazine Migros (article en allemand). Le doublage gagne du terrain en Suisse, au grand dam des (deux) sociétés de sous-titrage du pays. Le reportage donne également la parole à des spectateurs (doublage vs. sous-titrage, le débat continue) et à des propriétaires de salles indépendantes.

    Signalons également, sur papier, un dossier de la revue Décadrages consacré au doublage, s’ouvrant sur une longue interview avec deux membres de l’ATAA. Nous y reviendrons ultérieurement.

  • Italie

    Un article de La Repubblica constate, au contraire, une légère augmentation de la présence de la VO en Italie, à partir notamment des exemples de Django Unchained et des Misérables (ce dernier, non sorti en version doublée). On trouve des témoignages de réalisateurs, de distributeurs et de directeurs artistiques.

  • Inde

    L’Inde est un pays multilingue, ce qui veut dire que les films qui y sont produits ne peuvent être compris par toute la population. C’est ce qu’explique Rekhs, une traductrice qui veut justement faire circuler les films à l’intérieur du pays au moyen du sous-titrage (article en anglais).

    On la retrouve dans un article de Variety publié à l’occasion du festival de Cannes, et se penchant également sur le sous-titrage des films indiens vers l’anglais et le français. Donnons le mot de la fin à une autre traductrice citée dans ce reportage, Nasreen Munni Kabir : « Des bons sous-titres ne peuvent pas sauver un mauvais film, mais de mauvais sous-titres peuvent en gâcher un bon. »


Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2013 21
mai

Il sera question de traduction audiovisuelle samedi prochain, le 25 mai, au cours de la journée Barcelone à Paris, de 10 h à 17h45, dans le cadre du séminaire « Le film pluriel ».

À 14 heures, Jean-François Cornu, au nom de l’ATAA, y présentera une communication intitulée « Les versions sous-titrées et doublées : des versions “originales” à conserver et étudier comme les autres ? » et dont voici le résumé :

Conserver et montrer toutes les versions d’un film sous-titrées et doublées dans une même langue est une manière de contribuer à une histoire vivante du cinéma. Mais comment évaluer et répertorier ces versions ? Sur le plan historique d’abord, chaque époque a ses propres conventions : un sous-titrage en français antérieur aux années 60 n’a rien à voir avec un autre établi après 1990, de même qu’une oreille exercée peut reconnaître la période de réalisation d’une version doublée. Sur le plan technique ensuite, une version sous-titrée peut être identifiée selon le système d’impression ou de gravure des copies, ou selon les modes d’incrustation électronique ou numérique, de même qu’une version doublée s’identifie grâce au mode d’enregistrement ou à la voix et au ton des comédiens. Sur le plan esthétique enfin, le niveau de qualité technique et de traduction d’un sous-titrage ou d’un doublage est riche en conséquences sur la fidélité à l’œuvre originale et sur la réception du film par le public. Les deux, trois ou quinze versions d’un même film que dénombrent les spécialistes de certains réalisateurs se multiplient alors de façon vertigineuse…


Mais reprenons au début :

- « Barcelone à Paris » ?

multiversions petit

Cette journée présentera trois communications préparées pour le colloque « Multiversions » qui s’est tenu en avril dernier, à la Filmoteca de Barcelone, ainsi qu’une table ronde réunissant plusieurs de ses participants. (Un compte rendu de ce colloque paraîtra dans le prochain numéro de L’Écran traduit.)


- « Le Film pluriel » ?

C’est un groupe de recherche fondé en 2006, animé par Marie Frappat et François Thomas, dont on peut lire la présentation détaillée et les programmes précédents.


Les activités du Film pluriel ont donné à ce jour naissance à deux publications :


Détails pratiques

Entrée : libre et gratuite.

Lieu : Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, Centre Censier, salle 49
13, rue de Santeuil — 75005 Paris

Les séances suivantes du « Film pluriel » auront lieu le 15 juin et le 19 octobre ; cette dernière permettra d’entendre François Minaudier expliquer pourquoi, selon lui, « Tous les sous-titres sont mortels ».


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2013 16
avr

couv traduire

Pour son numéro de décembre 2012, la revue Traduire de la Société française des traducteurs (SFT) se penche, le temps d’un copieux cahier spécial, sur la traduction dans le domaine des sciences sociales (ou des sciences humaines, les deux appellations sont employées assez indifféremment dans le dossier). Parler de traducteurs « spécialisés » dans les sciences sociales serait manifestement un non-sens, tant sont vastes les domaines abordés dans ce cahier : philosophie, économie écologique, finance, architecture, administration publique, etc.

Les différentes contributions de ce numéro placent leur focale à une distance plus ou moins grande de l’acte de traduction, ce qui permet de multiplier les angles d’approche.

Ainsi, l’article de Gisèle Sapiro qui ouvre le dossier commence par décrire un phénomène dans sa globalité, celui de la circulation des ouvrages traduits dans le domaine des sciences humaines, et balaye en quelques pages l’édition de traductions d’ouvrages de sciences sociales ainsi que ses enjeux et les obstacles qu’elle rencontre à l’heure de la mondialisation[1].

L’article d’Alice Berrichi « La traduction en sciences sociales », complémentaire de celui de Gisèle Sapiro, s’attache lui aussi à dépeindre la circulation des traductions d’ouvrages de sciences sociales, en présentant les problèmes qui se posent en la matière ainsi que les difficultés propres au transfert d’une langue à une autre des concepts et des termes appartenant à ce vaste ensemble de disciplines.

Un cran plus près des praticiens proprement dits, signalons, sous la plume de Verónica Román, un aperçu très complet de la place du traducteur dans le marché de la traduction économique et financière (tributaire de phénomènes de grande ampleur tels que la mondialisation ou la crise actuelle), ainsi qu’un regard sur le rôle de la traduction et de l’interprétation au sein des services publics espagnols (Carmen Valero Garcés). Où l’on apprend qu’ont lieu au niveau international des rencontres entre services de traduction et d’interprétation de la fonction publique de différents pays, et qu’il existe, à l’échelon espagnol, un réseau de chercheurs et de formateurs en traduction et interprétation qui joue un rôle d’observatoire permanent de la communication entre les langues et entre les cultures.

« De la traduction en philosophie » (par Tiina Arppe, chercheuse et traductrice) nous laisse entrapercevoir les défis de la traduction de la philosophie en finnois (« Lorsqu’une de mes amies finlandaises, qui habite en France, avait un jour mentionné à l’une de ses connaissances locales, professeur de philosophie, que j’étais en train de traduire un texte de Jacques Derrida vers le finnois, cette connaissance avait constaté laconiquement que c’était certainement un bon moyen de se suicider »). Problèmes étymologiques et de champs lexicaux sont abordés au moyen d’exemples très parlants (malgré notre absence de familiarité avec le finnois) et aboutissent à une conclusion éclairante : « Il ne s’agit pas en philosophie de traduire un « savoir » objectif unique, un ensemble de faits réels, auxquels le traducteur pourrait faire référence pour réussir son travail. Ses choix reposent toujours sur sa propre interprétation du texte philosophique – autrement dit, traduire un texte philosophique, c’est aussi toujours en quelque sorte philosopher, raisonner sur des questions de philosophie. »

Avec l’article de Tiina Arppe, nous nous sommes rapprochés de la pratique proprement dite de la traduction en sciences sociales et sciences humaines. Une série de textes creuse ce sillon : celui de Sabri-Fabrice Sayhi (« Traduire dans le domaine de l’économie écologique ») détaille les problèmes terminologiques propres à la traduction dans le domaine complexe (car transdisciplinaire, puisque touchant à la fois au développement économique et à l’environnement) de l’économie écologique. Plusieurs exemples concrets (notion de soutenabilité, recours aux métaphores, emploi des adjectifs « écologique » et « environnemental ») débouchent sur une réflexion intéressante quant au caractère idéologique de cette terminologie et aux glissements de sens que l’on y constate. L’article s’accompagne d’un petit glossaire anglais-français-espagnol. Dans une autre discipline, l’architecture, un article de Kim Sanderson (« À la poursuite de l’intangible ») évoque certaines difficultés de traduction très concrètes rencontrées par l’auteur (anglophone) face à un ouvrage de Le Corbusier présentant la particularité de mêler l’allemand et le français.

Trois articles élargissent la thématique du dossier principal : « Parlons du traducteur : rôle et profil » (Marie-Hélène Catherine Torres), « La face cachée de la révision » (Charles Martin) et une contribution qui nous intéresse plus directement, sur la version doublée en français d’un film italien sorti en 2002 (« Traduction multimédia et voix régionales : la version française du film Respiro d’Emanuele Crialese », par Antonino Velez). Si son lien avec la traduction en sciences humaines semble ténu, ce dernier article est néanmoins fouillé et analyse en détail les stratégies de restitution (plus ou moins fructueuses) des particularités sociolinguistiques du film dans son doublage, notamment le recours fréquent au dialecte sicilien (et le décalage entre dialecte et italien « standard »), la traduction des toponymes ou encore le rendu de certaines expressions argotiques. Une gageure dans une œuvre qui semblait prédestinée à être exclusivement sous-titrée pour sa distribution en France (film d’art et essai, en italien, mêlant italien et dialecte sicilien). On notera cependant que l’auteur évoque peu, dans son explication des choix d’adaptation, certaines contraintes propres au doublage (telles que le synchronisme des répliques avec le mouvement des lèvres des acteurs de la version originale) et surtout qu’il ne mentionne nulle part le nom de l’auteur des dialogues doublés qu’il analyse…

Un numéro éclectique, en résumé, qui permet de se faire une idée de la richesse des thématiques que l’on peut être amené à aborder en traduisant dans le domaine des sciences humaines et des sciences sociales. Un certain nombre d’articles sont du reste eux-mêmes traduits d’une autre langue (espagnol, anglais, finnois), ce qui permet aussi de constater que les traducteurs talentueux ne manquent pas dans les sciences humaines et sociales.


Traduire n°227, décembre 2012, « Éco, socio, philo… & co », 136 pages

Pour commander un numéro de Traduire ou vous abonner (deux numéros par an), contactez la Société française des traducteurs à l’adresse traduire@sft.fr ou rendez-vous sur cette page.

À noter : les adhérents de l’ATAA souhaitant s’abonner à Traduire bénéficient d’un tarif préférentiel (30 euros par an au lieu de 40).



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couv TL

Contrairement à ce numéro de Traduire, la dernière livraison de TransLittérature, la revue de l’Association des traducteurs littéraires de France, n’est pas axée sur une thématique unique et centrale.

Le numéro 44 (hiver 2013) s’ouvre sur un nouvel article de la série « Côte à côte », qui compare les différentes traductions publiées d’œuvres littéraires. Cette fois, ce sont les premières lignes de La Métamorphose de Kafka que Corinna Gepner passe au crible, au moyen de cinq traductions françaises récentes. Si l’exercice peut laisser le lecteur sur sa faim (« La suite ! », est-on tenté de réclamer), il est mené de façon intéressante par l’auteur de l’article, qui décortique les difficultés propres au texte allemand et les spécificités de chaque traduction.

Ce premier article nous place d’emblée « à hauteur de traducteur », aux prises avec les mots eux-mêmes, leurs pièges et leurs insuffisances. Plusieurs autres contributions adoptent cette même perspective, à commencer par le journal de bord tenu par Patricia Barbe-Girault qui relate la traduction épineuse de The Life (de Malcolm Knox, paru en France sous le titre Shangrila aux éditions Asphalte en 2012). Un défi à tous points de vue : pavé de plus de 500 feuillets, anglais d’Australie, écriture déconcertante à nulle autre pareille et plongée dans le milieu du surf des années 1970, un domaine que la traductrice ne connaissait guère. Le récit de cette traduction épique est tout à fait passionnant, Patricia Barbe-Girault partageant ses doutes et ses échecs avec autant de franchise que ses satisfactions et ses victoires.

Un long entretien avec Diane Meur, traductrice et romancière, nous entraîne vers d’autres horizons, ceux de son quatrième roman, Les villes de la plaine, qui mêle fiction, antiquité et réflexion sur la nature de la traduction. Dans cette entrevue surprenante, l’auteur évoque son rapport aux mots et à l’écriture, différent selon qu’elle endosse sa casquette de traductrice ou de romancière.

Toujours au plus près des mots, mentionnons un article signé Jacques Legrand (« traducteur de Rilke, Trakl et Fontane entre beaucoup d’autres ») et intitulé « La mesure et le nombre – Autres réflexions sur la traduction poétique ». Avec beaucoup de justesse, il met le doigt sur les concessions que doit faire le traducteur de langue française aux structures syntaxiques, aux sonorités, au rythme, etc. de la langue source qu’il traduit. Trahir légèrement le sens pour parvenir à un style plus élégant, conserver l’ordre des mots mais se voir obligé d’en ajouter de nouveaux (« Adieu la percutante brièveté, le cri désespéré de l’original. Est-ce la quadrature du cercle ? »), trouver une équivalence « la moins approximative possible », autant de dilemmes quotidiens auxquels est confronté le traducteur littéraire…

Mais les traducteurs ne se contentent pas d’écrire, ils partagent aussi leur savoir-faire et leur passion de vive voix. Dominique Nédellec relate ainsi l’animation d’un atelier de traduction  dans un lycée : « Comment expliquer à des lycéens en quoi consiste mon métier ? Comment capter immédiatement leur attention ? Passeur, faussaire, imposteur, caméléon, anguille, pigeon à l’occasion… Oui, bien sûr. Mais encore ? » Elle optera finalement pour l’image du funambule en équilibre entre deux mondes distants…

De nombreux autres ateliers et interventions sont évoqués dans les articles de la revue consacrés à la « Journée de printemps » organisée le 16 juin 2012 par l’association ATLAS, qui organise par ailleurs les assises annuelles de la traduction littéraire (Arles). Au menu : « Le traducteur à ses fourneaux ». Les Assises 2012 (autour du thème « Traduire le politique ») et le festival littéraire « Mixed Zone » de Liège ont également les honneurs de la rubrique « Colloques ».

Mentionnons encore la rubrique « Lectures » qui rend compte de l’ouvrage Traduction : histoire, théories, pratiques (Delphine Chartier, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2012) et des recommandations en faveur de la traduction littéraire publiées à l’automne dernier par la Commission européenne. Sont en outre évoquées l’œuvre d’Isaac Bashevis Singer (dans le prolongement du dossier sur le yiddish publié dans un précédent numéro de TransLittérature) et celle d’Aharon Appelfeld (écrivain israélien qui relate notamment dans ses écrits comment il fut privé de langue pendant la guerre et connut par la suite une « mutation linguistique »).

Rappelons que c’est aussi dans ce numéro – décidément très riche – de TransLittérature que l’on peut retrouver l’entretien croisé « Les traducteurs tissent leur toile » entre Valérie Julia (qui a coordonné la mise en ligne des archives de TransLittérature) et Samuel Bréan (membre du comité de rédaction de la toute nouvelle revue en ligne de l’Ataa), publié simultanément dans le premier numéro de L’Écran traduit.


Depuis le lancement du site de TransLittérature, chaque numéro de la revue est accessible en ligne dès la publication du numéro suivant.


TransLittérature n° 44, hiver 2013, 93 pages




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  1. Profitons-en pour recommander ici quelques-uns des ouvrages de Gisèle Sapiro, directrice de recherche au CNRS et spécialiste de la sociologie de la traduction : Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation (CNRS Éditions, 2008), mais aussi l’étude récente qu’elle a dirigée et qui est chroniquée à la fin du même numéro de Traduire : Traduire la littérature et les sciences humaines : conditions et obstacles (Ministère de la Culture et de la Communication, 2012).

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