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2012 18
juil


1. Adaptation, vous avez dit adaptation ?

Ce n’est pas un hasard si l’ATAA est l’Association des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel. L’adaptation, c’est même un élément essentiel pour les professionnels de la traduction audiovisuelle. Mais que signifie exactement ce terme ? Au sens le plus large, il désigne le fait d’écrire une version française (sous-titrée ou doublée) qui, au-delà des techniques de traduction proprement dites et des spécificités de la langue cible, tienne compte

  • des contraintes propres à chaque spécialité de la traduction audiovisuelle (contraintes de temps et de lisibilité en sous-titrage, par exemple) ;

  • du caractère oral des dialogues que l’on traduit ;

  • de l’image, indissociable des éléments parlés de l’œuvre ;

  • enfin, du public auquel est destinée l’œuvre traduite.

C’est surtout ce dernier point qui nous intéresse et nous semble mériter quelques explications, car il peut paraître étonnant. Après tout, « traduire », si l’on en croit l’édition 2010 du dictionnaire Le Robert, c’est « faire que ce qui était énoncé dans une langue naturelle le soit dans une autre, en tendant à l’équivalence sémantique et expressive des deux énoncés » ; cette définition renvoie bien à l’idée de fidélité et de respect de l’énoncé original. Autrement dit, s’adapter au public cible d’une œuvre, n’est-ce pas prendre le risque de trahir l’œuvre d’origine ? La question se pose de façon particulièrement aigüe dans la traduction de documentaires en voice-over pour la télévision : rappelons en effet que dans ce cas, les voix des comédiens français viennent se superposer ou se substituer aux propos prononcés dans la version originale du programme. C’est par conséquent sur cette forme de traduction audiovisuelle que nous allons nous concentrer.

« Adapter », c’est aussi la grande constante des consignes transmises aux traducteurs de l’audiovisuel par leurs clients.

« d’une manière générale, ne pas hésiter à ADAPTER. »

… concluent ainsi les lignes directrices fournies par un laboratoire de postproduction parisien.

Adaptation du script

  • Trois priorités :
    - Alléger
    - S’approprier le texte + traduire l’esprit plus que les mots
    - Respecter justesse de la langue et des infos
  • Style : style oral mais correct, dynamique, précis, aéré, phrases courtes, fluides, valeur ajoutée / image, gommer les répétitions et les récap, créer apartés
  • Vocabulaire : accessible et cohérent

… indiquent les consignes de la chaîne France 5, établies il y a quelques années dans le but avoué de « créer un ton + moderne, à l’opposé du docu-sieste » (citation extraite du document transmis par la chaîne à ses prestataires de postproduction et à ses traducteurs). Mais concrètement, en quoi consiste l’adaptation ?



2. Il y a adaptation… et adaptation

Commençons par un exemple très élémentaire : lorsque, dans un documentaire anglophone, une distance est exprimée en miles, l’adaptateur qui traduit pour un public français convertira sans états d’âme la distance en kilomètres. C’est une mesure de bon sens, le degré zéro de l’adaptation, en quelque sorte : il en va simplement de la bonne compréhension du documentaire par son public.

Autre exemple tout aussi évident : les documentaires, britanniques ou américains, notamment, comportent en général des coupures publicitaires toutes les 15 minutes. Lorsque ces programmes sont destinés à être diffusés en un seul bloc en France, il est logique pour le traducteur de supprimer les phrases annonçant les coupures publicitaires (« Dans un instant… », « Après la pause… ») et les récapitulatifs de la narration. Il peut soit les remplacer par une phrase un peu passe-partout, soit décaler à cet endroit une autre phrase de narration présente ailleurs dans la version originale, soit laisser quelques secondes de silence dans la narration. Là encore, c’est une simple question de bon sens.

Mais le travail de l’adaptateur va généralement plus loin que cela, et si la plupart des commanditaires de traductions audiovisuelles ont pour mot d’ordre : « Adaptez ! », cette consigne recouvre parfois des exigences assez différentes, qui varient en fonction des diffuseurs des documentaires, c’est-à-dire des chaînes de télévision.

  • Dans certains cas, il s’agira simplement de contrôler les informations vérifiables données dans le documentaire (dates, ordres de grandeur, noms propres, etc.) et de corriger le cas échéant les erreurs. Présenté sous cette forme, cela n’a l’air de rien. Mais cela signifie tout de même que l’on attend du traducteur/adaptateur qu’il refasse en quelques jours une partie du travail de recherche effectué parfois sur plusieurs mois par le réalisateur du documentaire. Adapter, c’est donc tout d’abord rectifier.

  • Il est généralement bien vu aussi de gommer les redondances qui peuvent survenir au sein d’un même documentaire : si une information a déjà été donnée au spectateur une minute auparavant, il paraît en effet peu utile de la répéter. Un exemple issu d’un documentaire allemand sur une clinique des Petites Antilles : à la cinquième minute du programme, un chirurgien détaille le mode de financement de l’établissement :

    « Il y a des patients fortunés qui viennent se faire soigner ici. (…) On leur facture 30 dollars par consultation. Cette somme nous permet de soigner gratuitement deux autres personnes qui ne peuvent pas payer leurs soins. Ici, les hommes politiques sont très riches, par exemple. Quand l’un d’eux vient se faire soigner ici, je n’ai aucun scrupule à lui faire payer deux fois les honoraires que payent les autres – jusqu’à 60, 90 ou 120 dollars. »

    40 secondes plus tard, la narration allemande indique, littéralement :

    « Les médecins délibèrent sur le cas [du patient n°1]. Une opération de la colonne vertébrale coûterait au moins 5 000 dollars. Une somme qu’ils doivent d’abord gagner auprès de patients aisés. »

    Et une minute plus tard :

    « Sur cinquante patients quotidiens, un sur deux seulement se voit présenter une facture. Comme [le patient n°2]. Il contribue alors à payer les frais d’un patient qui doit être opéré.« 

    Dans ces deux paragraphes de narration, il est possible, sans priver le spectateur d’informations importantes, de supprimer les redondances sur le financement de la clinique (en rouge). Adapter, c’est donc aussi alléger.

  • Le traducteur/adaptateur est souvent incité à rendre le texte du documentaire « plus vivant ». Cela peut passer par des formulations plus percutantes que celles de la narration originale (dont l’effet somnifère est parfois puissant, il faut l’avouer), mais aussi par un resserrement du texte, lorsque c’est possible sans nuire au contenu, par exemple en supprimant un élément de contexte redondant pour le spectateur.

    Exemple tiré cette fois d’un documentaire allemand sur les trains canadiens :

    « Neben dem Bahnsteig stehen Busse bereit. Morgens bringen sie die Fahrgäste hierher, wenn der Zug nach Whistler abfährt und am späten Nachmittag, wenn er wieder zurück ist, geht’s nach Vancouver Downtown. »

    Littéralement : « Près du quai, des bus se tiennent prêts. Le matin, ils transportent les passagers jusqu’ici pour le départ du train vers Whistler, et en fin de journée, lorsqu’il est de retour, il les conduit au centre de Vancouver. »

    Le spectateur a déjà été informé de la destination du train dont il est question et de la fréquence de ses trajets (départ le matin, retour le soir) ; il est donc possible de raccourcir le texte comme suit :

    « Non loin du quai, des bus attendent les passagers. Matin et soir, ils assurent la navette avec le centre de Vancouver. »

    Tant qu’il n’y a pas de déperdition d’information pour le public, il est toujours préférable d’opter pour des formulations aussi directes que possible. Ici, adapter, c’est toujours alléger, mais encore resserrer, voire dynamiser.

  • Dans certains cas, cette double exigence de « légèreté » et de « dynamisme » est poussée encore un peu plus loin. Si la version originale du documentaire est particulièrement répétitive, si les informations données dans la narration sont peu intéressantes, si le ton général est laborieux, le traducteur/adaptateur est invité à fournir une version française fortement remaniée. Adapter consiste alors très clairement à pimenter et à réécrire, quitte à s’éloigner grandement du documentaire original et à supprimer des phrases entières de narration.

  • Des adaptations peuvent également être bienvenues dans le ton du documentaire. Tonalité trop larmoyante (dans certains programmes, souvent de type télé-réalité, où l’on « sort les violons » toutes les deux minutes), déclarations péremptoires sur la supériorité du pays dont est issu le documentaire, ou encore affirmations susceptibles de choquer par exemple, sont alors à modérer dans la mesure du possible lors de la traduction, afin que le documentaire gagne en neutralité. Adapter, c’est alors neutraliser, parfois aplanir.

  • Des exigences de style sont parfois imposées au traducteur : le diffuseur peut lui demander de modifier dans sa traduction le registre d’expression de tel ou tel intervenant, voire le registre de la narration. Curieusement, cela peut aller ou dans le sens d’une élévation du niveau de langue ou dans le sens au contraire d’une « familiarisation » de celui-ci. On pourra ainsi lire l’article de Francine Kaufmann paru dans Meta : journal des traducteurs (volume 49, numéro 1, avril 2004) et intitulé « Un exemple d’effet pervers de l’uniformisation linguistique dans la traduction d’un documentaire : de l’hébreu des immigrants de ‘Saint-Jean’ au français normatif d’ARTE » pour trouver un bon exemple d’« expurgation » des incorrections et des maladresses de langage dans les propos recueillis dans un documentaire. À l’inverse, nous nous souvenons d’un programme consacré à une colonie de singes, dont la narration, dans la version originale, était rédigée dans un style tout à fait classique (sans doute trop aux yeux du diffuseur, dont nous tairons le nom par charité). Dans la version française, la chaîne avait demandé que toute la narration soit réécrite dans un style « jeune », en utilisant au besoin du verlan. Nous laisserons les lecteurs juger du bien-fondé de cette exigence. Adapter, c’est parfois aussi déformer et trahir, pour dire les choses crûment.

  • Certaines chaînes demandent de surcroît que le texte de la version française soit moins dense en informations et moins compliqué que la version originale du documentaire. Là, adapter devient simplifier, voire rendre simpliste, et parfois appauvrir son vocabulaire. Les consignes en la matière sont variables, en voici trois qui nous ont été transmises lors de la traduction d’une série documentaire sur l’archéologie :

    - supprimer le plus possible les noms propres d’origine étrangère (ce qui est extrêmement pratique lorsque le documentaire relate les travaux d’archéologues britanniques et allemands en Inde…) ;

    - remplacer systématiquement « non loin de » par « près de », « demeurer » par « rester », « extrêmement » par « très », etc. ;

    - sabrer les raisonnements et les explications afin de les alléger au maximum. Et peu importe si au final, cela donne parfois des séquences sans queue ni tête, où l’on passe sans transition d’une prémisse à une conclusion. Il n’y a plus qu’à espérer que le téléspectateur regarde le documentaire un peu distraitement et ne soit pas trop exigeant sur la rigueur des démonstrations…



3. Problématique, l’adaptation ?

Tant qu’il s’agit de rectifier, d’alléger et de dynamiser un documentaire, les mesures d’adaptation demandées par les chaînes de télévision sont tout à fait acceptables. Elles font partie du travail normal du traducteur/adaptateur – et il est d’ailleurs assez agréable, pour ce dernier, d’avoir la liberté de s’éloigner un peu du texte d’origine lorsqu’il comporte des redondances et des lourdeurs évidentes. La vérification d’informations (et leur correction éventuelle) semble également aller de soi dans le cadre du travail de recherche qu’effectue le traducteur/adaptateur spécialisé dans le documentaire.

L’opération devient problématique

  • lorsque les mesures d’adaptation demandées en amont au traducteur risquent de déformer, trahir, simplifier à l’extrême, aplanir et appauvrir le documentaire d’origine. On se trouve alors face à un problème déontologique de fidélité à l’œuvre d’origine et de respect des intentions de l’auteur du documentaire.

  • lorsque les mesures d’adaptation souhaitées par la chaîne entraînent en aval d’importantes modifications du texte du traducteur, parfois contre son gré. Dans la mesure où son nom apparaît au générique du documentaire, il n’est pas normal que le traducteur soit obligé d’accepter une réécriture parfois radicale de son texte sans être consulté du tout ou sans avoir la possibilité de refuser ces modifications (ce dernier cas est certes rare, mais il existe).

Si de telles situations peuvent se présenter, c’est sans doute parce qu’en voice-over, contrairement à ce qui se fait en sous-titrage (mode de traduction des documentaires qui a pratiquement disparu à la télévision, mais qui garantit une plus grande fidélité de l’adaptation en raison de la présence simultanée de la traduction écrite et du texte original parlé), le documentaire traduit est souvent traité comme un « produit audiovisuel » bien plus que comme une « œuvre ». Les chaînes de télévision qui acquièrent des programmes ont leur propre ligne éditoriale et se font une idée précise de ce qu’elles veulent diffuser. Autrement dit, si la version originale des documentaires qu’elles ont achetés ne correspond pas tout à fait à leur ligne éditoriale, elles souhaiteront tout de même que la version française corresponde à ce « moule » et attendront du traducteur qu’il s’adapte à ce cahier des charges, quelle que soit la version originale… Or rappelons que le droit au respect de l’œuvre implique que nul ne peut modifier cette œuvre sans l’accord de son auteur ; dans les deux cas cités ci-dessus, ce grand principe du droit d’auteur se trouve enfreint.

La question du rôle du traducteur se pose également : il est parfaitement normal que l’on exige de lui qu’il fournisse une traduction comportant un certain degré d’adaptation ; mais la réécriture complète du documentaire et la suppression subjective et/ou aléatoire d’éléments d’information dont la présence est a priori justifiée sont-elles vraiment de son ressort ? On peut considérer aussi qu’il s’agit là d’un travail différent qui devrait incomber aux rédacteurs des chaînes en amont de la traduction, surtout au vu des variations observées dans les consignes transmises par un même diffuseur à ses traducteurs en fonction des documentaires ou des séries de programmes concernés. Une plus grande clarté dans les exigences posées, voire (on peut rêver) un signalement des passages à exclure d’emblée de la traduction, permettrait de perdre moins de temps en allers et retours entre traducteurs, prestataires de postproduction et chaînes, et d’éviter de nombreuses crises de nerfs.

Enfin, on peut évoquer aussi le point de vue du public : les chaînes de télévision continuent de viser, encore et toujours, un « grand public » aux contours imprécis. D’une part, les chaînes dites thématiques se multiplient (et parmi elles, celles qui diffusent pour l’essentiel des documentaires) et s’efforcent de conquérir de nouveaux publics dans un paysage audiovisuel où le nombre de diffuseurs a littéralement explosé ; d’autre part, les grandes chaînes historiques voient leurs propres parts d’audience décliner par un effet mathématique et tentent de les remplumer en s’adressant elles aussi à un public aussi large que possible. Autrement dit, il n’existe pas réellement de « spectateur-type ». Le « grand public » susceptible de passer une soirée devant un documentaire historique, par exemple, compte aussi bien des spectateurs qui allument par hasard leur télévision et suivent d’un œil distrait le programme sans avoir la moindre connaissance préalable sur les faits qui lui sont présentés, que des passionnés connaissant en profondeur l’époque évoquée, et qui seront donc particulièrement vigilants et critiques face à un documentaire à la tonalité simpliste. De notre point de vue, le nivellement par le bas demandé par certains télédiffuseurs qui jugent que leurs spectateurs regardent les documentaires « tout en faisant la cuisine » (cette expression est celle d’une personne chargée des versions multilingues d’une grande chaîne publique) n’a donc pas lieu d’être.

Partir du principe que les téléspectateurs regardent les documentaires d’un œil distrait et n’ont qu’un temps de cerveau disponible limité, déclarer aux traducteurs qu’il ne faut pas trop se creuser la tête parce que « ce n’est jamais que de la télé », tout cela est insultant à la fois pour le travail des traducteurs et pour le public. Après tout, lorsqu’une chaîne achète une série de documentaires consacrée à un sujet scientifique ou historique pointu, on peut espérer qu’elle en visionne au moins quelques épisodes et qu’elle a donc conscience d’acquérir des programmes exigeants. La meilleure volonté du monde ne permet pas de transformer un documentaire sur les philosophes antiques en talk-show.

Ou alors, il ne faut plus acheter que de la télé-réalité…




Ce billet, dû à la traductrice qui tient le blog « Les Piles Intermédiaires » est publié simultanément sur ledit blog.


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2012 07
juin

the prosperous translator

Voici une troisième chronique issue de l’ouvrage de Chris Durban The Prosperous Translator, traduite cette fois par Karine Rybaka. Le texte original en anglais est à la suite.

Pour retrouver toutes les chroniques traduites, cliquez ici. Une quatrième sera publiée très prochainement !

Question :

Chères Fourmi de feu et Abeille ouvrière,

L’université au sein de laquelle je travaille reçoit de plus en plus de demandes en provenance d’entreprises locales, qui souhaitent faire traduire leurs manuels d’utilisation, sites internet, etc., par nos étudiants.

Nos étudiants sont sérieux et motivés, et nous savons qu’ils sont destinés à faire de grandes choses. Mais nous savons également que la traduction est une profession exigeante, et nous pensons que ces entreprises sont très mal informées si elles imaginent que des étudiants peuvent produire un travail professionnel.

Comment pourrions-nous en informer ces entreprises, tout en gardant la porte ouverte pour des stages (que nos étudiants ont toujours du mal à trouver dans notre coin perdu) ?

Universitaire

Réponse :

Cher Universitaire,

Pour commencer, nous vous disons bravo ! Coin perdu ou pas, vous êtes parvenu à repérer la pente savonneuse sur laquelle de nombreuses écoles de traduction prestigieuses ont déjà glissé sans avoir su l’identifier. Un certain nombre d’entre elles dérapent même carrément, trop contentes de transmettre ces demandes à leurs associations d’étudiants, ou d’en faire des sujets de cours.

La confiance si touchante, mais si peu réaliste, que ces écoles ont dans les capacités de leurs étudiants n’a rien à voir avec leur enseignement – encore que, si leur but est d’informer leurs élèves des réalités du marché de la traduction, leur enseignement laisse peut-être à désirer.

Comme vous le remarquez si justement, le fait est qu’un travail d’étudiant ne peut pas être professionnel.

Pour citer un confrère : « Combien d’hommes ou de femmes d’affaires demanderaient à un étudiant en droit de traiter un contentieux sérieux ? Combien de patients consulteraient un étudiant en médecine pour une opération à cœur ouvert, et combien de professeurs en école de médecine soutiendraient une telle pratique avec enthousiasme, afin que leurs élèves puissent “acquérir une expérience professionnelle” ? On peut aller voir un étudiant en école dentaire pour un détartrage, mais pour dévitaliser une dent, les risques sont un peu élevés. »

De notre point de vue, la traduction d‘un site internet ou d’un manuel de sécurité équivaut plutôt à un travail de dévitalisation.

Et, outre les risques encourus par les entreprises, le fait de suggérer (ou confirmer) à un client potentiel qu’il devrait passer par un étudiant finira par nuire à la profession : une fois l’étudiant diplômé, il sera retrouvera sans travail, puisque les étudiants traduisent aussi bien (et pour moins cher).

Veuillez excuser cette diatribe. Vous nous avez demandé des conseils, voilà nos recommandations :

  • Remerciez les entreprises pour l’intérêt qu’elles vous portent et donnez-leur un exemplaire de la brochure « Traduction : faire les bons choix », disponible dans plusieurs langues et téléchargeable gratuitement sur le site de la Fédération internationale des traducteurs (http://www.fit-europe.org). La brochure est également distribuée en format papier par de nombreuses associations de traducteurs. Si vous fournissez la version papier, nous vous conseillons de corner la page « Faire appel à un copain prof ? Très risqué », qui évoque aussi les étudiants en traduction.

  • Recommandez à ces entreprises de contacter l’association de traducteurs de votre pays afin de trouver un traducteur qualifié (la plupart des associations disposent d’un annuaire en ligne).

  • Toutefois, suggérez l’idée que votre établissement aimerait confier à un étudiant la tâche de suivre le projet, rédiger un rapport et peut-être établir un glossaire pour l’entreprise.

C’est le meilleur moyen pour qu’un étudiant mette un pied dans le monde du travail, et c’est bien moins risqué pour les clients.

FF & AO

suite »

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2012 12
fév

cinémonde 379(Suite de la première partie.)

Cette discipline étroite du métrage[1], on s’y habitue. On arrive à trouver la formule la plus rapide pour dire quelque chose. Du moins, lorsqu’il s’agit d’un dialogue ordinaire.

Mais il y a des films, et surtout des artistes redoutables. Ce sont les « fast-talkers », dont le débit est terriblement rapide et précipité. Et, plus ils parlent vite, plus ce qu’ils disent, en général, est drôle. Charme et danger des dialogues de Clark Gable, de Pat O’Brien, Bette Davis, Jack Oakie, Lee Tracy… et quelques autres[2].

Il y a aussi les calembours. Ce n’est pas le pire. On cherche des équivalences. On les trouve quelquefois. Si le jeu de mots est accidentel et vite oublié, il passe, même s’il n’est pas très réussi.

Mais certains artistes, comme les frères Marx, comme Wheeler et Woolsey[3], en font un usage constant. C’est la base même de leur comique. Et cela oblige l’adaptateur à un vrai casse-tête, dont on ne lui sait d’ailleurs aucun gré. Car ce genre de plaisanteries est toujours bien moins drôle sous la forme écrite que sous la forme parlée.

Le danger est le même pour les « lyrics » de chanson, et pour les mots d’amour. Les romances de mirliton de Dick Powell, les doux et bêtifiants dialogues tendres des girl-friends et des boy-friends deviennent bien vite ridicules, dès qu’ils sont imprimés en blanc sur noir.

Mais la vraie difficulté est ailleurs.


***


Quand on fait des titres depuis quelque temps, on s’aperçoit qu’on ne peut pas travailler seul. Car le titreur, comme le journaliste, doit savoir parler de tout. Un jour, il doit traduire le langage d’un avocat. Le lendemain, celui d’un gangster, et dans le film suivant, celui d’un financier. Il lui faut donc connaître les termes propres, les expressions exactes et particulières qu’emploient ces divers personnages, en ayant soin que ces expressions soient intelligibles au public.

Pour cela, il faut s’adresser à un véritable avocat, à un véritable financier. Et chaque titreur s’est rapidement constitué une équipe de collaborateurs bénévoles. C’est ainsi que j’ai consulté trois jeunes ingénieurs électriciens pour titrer La Flèche d’Argent[4], et que j’eus de longues conversations téléphoniques avec un pasteur anglican pour Little Minister[5]. Et maintenant le service S.V.P. est d’un secours précieux[6], lorsqu’on veut savoir les monnaies de cuivre de Pompéi ou le nom exact des différentes formes de pieds bots.

Il y a aussi les films militaires où il ne faut pas oublier, en projection, de repérer le grade de chaque personnage, même les moins importants. Car le dialogue écrit ne les indiquera pas, un soldat britannique ou américain disant « monsieur » à un supérieur, et non pas comme en France : « Mon lieutenant » ou « Mon capitaine ».

Et les films de tribunaux, avec la procédure américaine si différente de la nôtre, dans son esprit et dans sa forme. Et les films de gangsters, avec leurs dialogues imagés et mystérieux, leur argot qui change d’un mois sur l’autre – langue prodigieusement vivante – et leurs injures compliquées, qui risquent, une fois écrites, de devenir horriblement grossières si on les garde dans toute leur vigueur, et lamentablement plates si on les édulcore.

Enfin, voilà les films les plus redoutables. Ceux dont l’atmosphère même est si typiquement américaine qu’il n’y a en français, pour les traduire, aucune équivalence.

Les plus représentatifs de ce genre sont les films de collège, avec leurs mœurs, leur vocabulaire si spécial. Les freshmen, les seniors, les frap-pins, les glee-clubs, toutes ces choses sont intraduisibles[7]. Et on les retrouve constamment dans le dialogue, dans l’action, mêlées à des « gags » inintelligibles à un public français.

Intraduisibles aussi les astuces sur les proverbes locaux, les allusions à des mots historiques de Lincoln ou de Buffalo Bill, les plaisanteries classiques sur les Écossais et les Irlandais, les citations de chansons enfantines ou de contes de nursery, les quiproquos géographiques, tout ce qui fait le fond de la langue américaine, qui s’exprime en un mot, parfois même avec un geste rapide. Comment traduire, comment traduire, avec des titres qui ne doivent pas avoir plus de 52 lettres, signes ou espaces[8] ?

Il y a aussi le base-ball, ce sport inconnu chez nous, et le football américain dont les règles déroutent les footballeurs français. Le crap-game, ce jeu de dés dont on ignore ici les coups classiques ; le naturel et les yeux de serpents[9] qui jouaient un rôle important dans un récent film de May Robson : Grande Dame[10]. Et ces plats, ces friandises américains, détails qui prennent dans certains films une importance particulière, comme les popcorns, dans Aller et retour[11]. Enfin, la querelle des accents entre gens de l’Est et gens de l’Ouest, entre Anglais et Américains, entre Juifs et Irlandais.

Intraduisible… Intraduisible… Intraduisible !…

Soit. Mais ce qu’il faut éviter, c’est qu’il y ait décalage entre les spectateurs qui comprennent l’anglais et ceux qui ne le comprennent pas. Si les uns rient sans que les autres sachent pourquoi, ces derniers ont l’impression d’être « empilés », et c’est le titreur qu’on blâme. La réussite, c’est quand une salle rit en deux fois. Une moitié rit du dialogue, l’autre du texte, dialogue et texte n’étant jamais rigoureusement synchronisés. Ça, c’est un résultat. Et tout le monde est content.


***


En général, le titreur n’a guère à redouter les critiques des spectateurs qui parlent parfaitement l’anglais. Ils ne lisent pas les titres. Ou, s’il leur arrive d’en lire, ils se rendent compte des difficultés de la traduction.

Rien à craindre non plus de ceux qui ne parlent pas du tout l’anglais. Ceux-là se laissent gentiment guider par les titres, qui les renseignent toujours et ne les gênent jamais.

Mais il y a ceux qui « ont des notions d’anglais ». Ceux-là sont terribles. Critiquer leur semble un bon moyen d’affirmer leurs connaissances, surtout lorsqu’ils s’adressent à quelqu’un qui connaît la langue encore moins bien qu’eux. Ce sont ceux-là qui déclarent d’un air supérieur : « Le film est drôle. Mais si mal traduit. » Et si on leur demande, naïvement, de préciser telle finesse, telle drôlerie, que le titreur a ratée, qui sont les premiers à répondre : « C’est intraduisible. » À moins qu’ils ne s’accrochent à un détail ridicule. Dans L’Homme invisible[12], j’avais traduit « On déjeune à midi » alors que Una O’Connor[13] (encore une bavarde qui parle vite) disait « On déjeune à une heure ». Le détail était sans importance, et je gagnais ainsi quatre lettres et un espace. Il y a eu au moins dix personnes pour me le reprocher. Il y en eut autant pour s’étonner que j’aie traduit « king » par « évêque » dans Le Mouchard[14], où la censure exigea qu’on mît : « Un chat regarde bien un évêque » à la place de « Un chat regarde bien un roi ». Car la censure joue son rôle, elle aussi. Elle exige des à peu près, chaque fois qu’un sous-titre fait allusion à une personnalité politique, ou à un pays étranger.


***


Ceci dit, il y a de bons titreurs. Il y en a de moins bons. Ils font tous leur métier gentiment, consciencieusement, sans bruit et sans histoire. Leur rôle est secondaire, et cependant important. On ne parle d’eux que pour les critiquer. Parce que toujours la critique est aisée. Surtout lorsqu’on adresse des critiques vagues et générales à un travail qui n’est fait que de détails et de cas particuliers. Et je n’ai pas vu sans sourire un grand journaliste reprocher vertement à un titreur ses « vulgaires » fautes d’orthographe, alors que son propre article en comportait une qui était de taille. Le journaliste me répondra qu’il n’est pas responsable d’une erreur de typo. Le titreur ne l’est pas davantage. Les usines travaillent vite, souvent trop vite. Et le principe même du sous-titrage est ce qu’il a toujours été, depuis Le Chanteur de Jazz : un pis-aller.

Il y a bien d’autres choses plus graves à critiquer, au cinéma, que les sous-titres. Il est vrai que les critiques ne sont pas toujours désintéressées.


***


Un dernier mot enfin, pour répondre à certaines campagnes menées contre les titreurs de métier. Ils sont dix environ en France, qui gagnent leur vie à peu près régulièrement. Je ne vois pas en quoi leurs dix salaires sauveraient les étudiants de la misère, si on leur confiait ce travail. À mon avis, il y a d’autres croisades plus importantes à prêcher.

Je n’ai pas grande admiration pour les lieux communs de la sagesse des nations. Mais il est un sage proverbe qui dit : « Chacun son métier, et les vaches seront bien gardées. »




Suzanne Chantal, Cinémonde, n° 378, 16 janvier 1936, p. 42 et Cinémonde, n° 379, 23 janvier 1936, p. 62.


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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Le « métrage » désigne le nombre de caractères disponibles pour un sous-titre donné, suivant la règle des huit caractères par pied. On disait aussi « piétage » pendant toute la durée du repérage sur pellicule (qui s’est achevé à la fin des années 1980).
  2. Si Clark Gable et Bette Davis ont bien subi l’épreuve de la postérité, les autres acteurs cités ici sont aujourd’hui plus méconnus. Pat O’Brien (1899–1983) incarnait régulièrement les Irlandais dans les films de gangsters, notamment aux côtés de James Cagney. Acteur de comédies, Jack Oakie (1903–1978) est surtout connu pour le rôle de Napoleoni, dictateur adversaire d’Hinkel dans Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940). Dans les années 1930, Lee Tracy (1898–1968) fut souvent l’archétype du journaliste sans scrupules.
  3. Bert Wheeler (1895–1968) et Robert Woolsey (1888–1938) étaient un duo de comiques très populaires à la scène, puis à l’écran.
  4. La Flèche d’argent (The Silver Streak, Thomas Atkins, 1934).
  5. Film réalisé par Richard Wallace en 1934. L’absence de titre français laisse supposer qu’aucune version doublée n’avait été réalisée.
  6. Créé en 1935 à l’initiative de Georges Mandel, ministre des Postes, Télégraphe et Téléphone, le service S.V.P. était un service téléphonique de renseignements sur la vie courante, alors destiné aux Parisiens. Il fut aussi connu par la suite sous le nom de « SVP 11 11 », numéro à composer pour obtenir ce genre de renseignements. Il a aujourd’hui pris la forme d’un site Internet.
  7. Il faut entendre ici « collège » au sens américain de college, c’est-à-dire « faculté » au sein d’une université. Les freshmen sont les étudiants de première année, les seniors, les étudiants de quatrième année du college américain et les glee-clubs sont des chorales. Une faute de frappe semble avoir transformé frat-pins en frap-pins : frat est l’abréviation de fraternity, association d’étudiants masculins. Le frat-pin est un insigne qu’un membre d’une telle association arbore sur ses vêtements en signe de reconnaissance.
  8. Soit deux lignes de 26 signes chacune. Selon les usages du sous-titrage film d’aujourd’hui, cela paraît peu puisqu’il n’est pas rare d’atteindre 40 caractères par ligne. Toutefois, ce « quota » s’appliquait encore dans les années 1980 au sous-titrage des films en 16 mm dont la taille de l’image est très réduite. Sur Arte, le sous-titrage en Télétexte se limite à 34 caractères par ligne.
  9. Le crap-game (ou craps) est un jeu de hasard et d’argent qui se joue avec deux dés. Un « naturel » (traduction littérale de natural) est une combinaison gagnante produisant un 7 ou un 11. Les « yeux de serpents » (snake eyes) désignent un double un. On peut en voir un exemple dans une scène du film de H. C. Potter, Mr Lucky (1943), où Cary Grant fait une partie de dés avec une novice qui lance précisément un double un.
  10. La Grande Dame d’un jour (Lady for a Day, Frank Capra, 1933).
  11. The Gilded Lily (Wesley Ruggles, 1935).
  12. The Invisible Man (James Whale, 1933).
  13. D’origine irlandaise, Una O’Connor (1880–1959) était une actrice de composition dont les rôles humoristiques servaient d’intermèdes légers dans certains films sérieux ou d’horreur.
  14. The Informer (John Ford, 1935).
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2011 27
déc

<em>Series Addict</em>, l'addiction aux séries vue par Olivier Joyard

Series Addict, l'addiction aux séries vue par Olivier Joyard


Canal + a diffusé début décembre un documentaire réalisé par Olivier Joyard, Series Addict, qui a suscité de vives réactions de la part des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel. Il nous semblait donc nécessaire de revenir sur la question.

Pour ceux à qui la polémique aurait échappé, ce documentaire est une enquête somme toute bien faite sur le phénomène des séries et leur évolution au cours de ces dernières années. Mais un passage, finalement bien peu de choses dans ces 50 minutes de film, a fait réagir nombre d’entre nous. En effet, le « fansubbing » y est, on peut le dire, littéralement porté aux nues.

Le documentaire prend le temps d’expliquer comment travaillent ces fansubbers, qualifiés de « sous-titreurs » par le narrateur. A l’aube, ces « héros de l’ombre » téléchargent les vidéos et les transcriptions pour sourds et malentendants, puis ils dispatchent chaque épisode entre différents subbers : certains traduisent, d’autres synchronisent, d’autres enfin, corrigent…

Là où le bât blesse, c’est qu’Olivier Joyard donne uniquement la parole aux fans et aux fansubbers, ce qui produit un discours assez surprenant, car ce documentaire affirme sans argumenter, sans remettre en question un seul instant l’éloge inconditionnel des fansubbers, et sans s’interroger sur les conditions de réalisation du fansubbing, que ce soit en termes de qualité ou de légalité.

Pas un mot sur le droit d’auteur, une notion reconnue internationalement à travers la Convention de Berne, ni sur le Code de la Propriété Intellectuelle français (voir lien à la fin de l’article) ou sur l’illégalité dans laquelle œuvrent les fansubbers. Oliver Joyard est auteur, ignore-t-il que les traducteurs audiovisuels le sont aussi ? Ignore-t-il le rôle important que le droit d’auteur joue dans la création audiovisuelle ou préfère-t-il laisser croire à son public tous les poncifs qu’on entend sur le sujet du piratage ? Le fansubbing serait un acte militant pour apporter la culture gratuite et défendre les fans de séries contre les gros producteurs qui s’en mettent plein les poches ? Naïf ou malhonnête ? A voir.

Si cette complaisance dans la présentation du fansubbing est un choix du réalisateur, qui est libre de donner la direction qu’il souhaite à son documentaire, elle nous amène à poser d’autres questions. Que pense donc Olivier Joyard du phénomène illégal qu’il encense ainsi ? Lui-même auteur, comprend-il le risque que représentent pour la création le fansubbing et le piratage ? Pourquoi n’a-t-il pas l’honnêteté de reconnaître que la majorité des sous-titres de fansubbing sont de piètre qualité, remplis de fautes et de contresens, mal synchronisés, repérés à la hache, rédigés en dépit du respect de la lisibilité du spectateur ?

De même, cela ne pose-t-il pas problème à Canal+, une chaîne payante qui a bâti son image sur des productions de qualité et sur la diffusion de séries en exclusivité, de diffuser un documentaire qui fait l’apologie d’une pratique qui va directement à l’encontre de ses valeurs et de ses intérêts économiques ? En effet, ce phénomène met directement l’industrie audiovisuelle en danger, ainsi que celle du doublage et du sous-titrage. Car si les séries ne sont plus regardées à la télévision mais piratées, elles rapportent moins d’argent aux chaînes françaises, qui peuvent encore moins investir dans le doublage et le sous-titrage.

Certes, certaines plaintes avancées par les fans sont légitimes. Il est vrai que le retard entre les diffusions américaines et françaises est considérable. Et quand les chaînes font l’effort de mettre les épisodes à disposition très rapidement, c’est à des prix prohibitifs. De plus, les téléspectateurs qui souhaitent se tourner vers les éditions DVD sont souvent confrontés à des sous-titrages catastrophiques, payés au rabais et réalisés par des non professionnels engagés par de grandes multinationales de la localisation. Mais, d’une part, le droit de se plaindre ne donne pas le droit de voler, et, d’autre part, les fans ne pousseront pas les chaînes à faire davantage d’effort en les volant. Deux évidences qui semblent avoir échappé à Olivier Joyard.

Voilà pourquoi ce documentaire nous a choqués, notamment sur une chaîne dont les points forts sont la qualité et l’innovation, deux ambitions incompatibles avec le piratage. Nous souhaitions donc exercer notre droit de réponse et le faisons tout d’abord en publiant ce billet sur le blog de l’Ataa avant de passer à une action plus large qui visera à faire connaître et souligner les lacunes de ce documentaire.



Un lien indispensable : « Fansubbing et droit d’auteur : le sous-titrage par les fans d’œuvres protégées est-il légal ? »


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2011 21
déc

the prosperous translator

Voici une deuxième chronique issue de l’ouvrage de Chris Durban The Prosperous Translator, traduite cette fois par Raphaëlle Antczak. Le texte original en anglais est à la suite.

Pour retrouver toutes les chroniques traduites, cliquez ici.

Question :

Chères Fourmi de feu et Abeille ouvrière,

Je suis sur le point d’entamer une année sabbatique en Amérique latine et je cherche des moyens de financer ce projet. Je parle bien espagnol mais pas couramment et, en tant qu’étudiant en lettres modernes, mon anglais écrit est correct : j’ai le sens de la tournure et de la langue. Je reconnais que je ne pourrais pas exiger un tarif aussi élevé qu’un traducteur professionnel et qu’aucune agence de traduction ne sera prête à m’engager, mais où puis-je trouver du travail pour jeunes traducteurs amateurs ? Rien ne me paraîtra trop ennuyeux ou mal payé. Toute suggestion serait la bienvenue.

Yannick Sabb’attage

Réponse :

Cher Sabb’attage,

Manque de chance, votre lettre est arrivée juste après la mise sous presse du dernier numéro. Nous sommes prêtes à parier que vous lisez ces lignes dans un cybercafé du centre de Quito, avec votre billet de retour non-échangeable et non-remboursable daté du 30 mars prochain planqué dans le tiroir de votre bureau à l’auberge de jeunesse où vous séjournez. On vous voit d’ici déguster un batido de naranjilla avec, dans votre sac, quelques textes à traduire en urgence pour Traducciones Acme.

Notre conseil : reconsidérez votre projet. Pas le fait de prendre une année sabbatique, bien sûr. Se donner un an pour voir le monde avant de commencer ses études est une idée grandiose. Mais votre objectif premier à ce stade de votre vie et de votre formation devrait être de vous immerger 24 heures sur 24 dans une culture et une langue étrangères. Ce qui veut dire fréquenter des gens du pays tous âges confondus, parler uniquement espagnol et vous forger une expérience qui vous sera utile à l’université puis dans la jungle professionnelle.

La seule façon d’y arriver est d’éviter les expatriés, or vous êtes sûr de tomber entre leurs griffes si vous franchissez le seuil d’une agence de traduction.

Vous avez besoin d’argent ? Renseignez-vous autour de vous : si vous aimez les enfants, devenez baby-sitter (un excellent moyen de parfaire vos compétences en langues étrangères). Soyez serveur. Faites-vous embaucher comme cuisinier dans l’équivalent local du fast-food. Faites les vendanges. Gonflez-vous les biscotos et postulez en tant que videur dans un club de salsa. Mais quoi que vous fassiez, vivez et parlez en espagnol, uniquement en espagnol.

Si nous nous sommes trompées et que vous dormez sous un pont sans perspective de rémunération autre que l’exploitation de votre langue maternelle, nous vous conseillons de donner des cours de conversation plutôt que de vous lancer dans la traduction bradée. Les échanges oraux et directs vous permettront de tirer un maximum de votre louable énergie et de votre assurance balbutiante (« en tant qu’étudiant en lettres modernes, mon anglais écrit est correct »). Mieux, puisque les conversations sont par nature éphémères, elles présentent moins de risques pour les clients qui, même s’ils s’adressent aux prestataires les plus bas de gamme, méritent un rendu quelque peu supérieur au travail d’un étudiant.

FF & AO

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2011 09
sept

Doublage traditionnel

Doublage traditionnel

Les grandes évolutions du marché de la traduction audiovisuelle, dans un paysage en pleine mutation, sont conditionnées par les comportements de quatre acteurs majeurs.

  • Les commanditaires (chaînes, éditeurs, distributeurs), qui cherchent à limiter leurs coûts tout en préservant la qualité des adaptations.

  • Les prestataires techniques qui, souvent, engagent les auteurs, mais qui, face à la pression des commanditaires, cherchent à préserver leurs marges.

  • Les formations à la traduction audiovisuelle, qui cherchent à maintenir ou augmenter le nombre d’étudiants inscrits.

  • Les auteurs, qui cherchent à travailler.

Les rapports de force entre ces quatre acteurs sont longtemps restés à peu près équilibrés. Mais depuis quinze ans, aussi bien en termes de conditions de travail que de qualité, le sous-titrage de traduction, puis le voice-over et le sous-titrage à destination des sourds et malentendants ont successivement pâti de graves déséquilibres apparus sur le marché de la traduction audiovisuelle.

Or l’observation des faits permet de conclure que le doublage se trouve aujourd’hui dans la même situation que le sous-titrage il y a une quinzaine d’années. En effet, la conjonction de plusieurs facteurs déterminants menace aujourd’hui de pousser les différents acteurs du doublage à répéter les erreurs commises dans le passé par le secteur du sous-titrage.



1) Augmentation massive des volumes


Comme il y a quinze ans, avec l’arrivée du câble puis du DVD, l’explosion des séries a provoqué une augmentation rapide de la demande de doublage. Ceci aurait pu bénéficier aux traducteurs en exercice, mais la multiplication des formations et la mécanisation de la profession ont produit l’effet inverse et accentué la pression sur les tarifs.



2) Multiplication des formations à la traduction audiovisuelle et augmentation du nombre de traducteurs


Le marché de la traduction audiovisuelle continue à être perçu, à tort, comme prometteur par des enseignants pas toujours au fait des réalités économiques, statutaires et pratiques du métier d’auteur. De plus, en pensant accompagner l’évolution technique de la profession, ces formations ont largement investi dans des outils informatiques coûteux, encouragées dans cette voie par le démarchage agressif de certains éditeurs de logiciels. Ces investissements, qu’elles doivent rentabiliser, les incitent à promettre des débouchés aux étudiants, alors qu’aucun contrôle administratif n’est exercé sur la réalité de ces promesses.

Si 50 à 100 diplômés en traduction audiovisuelle ont été formés entre 1982 et 1992 (chiffres cumulés), puis environ 230 entre 1992 et 2002 (idem), nous en sommes aujourd’hui à 60 par an. Or la mise en parallèle de l’effondrement des tarifs et de l’augmentation du nombre de formations montre que l’explosion de ces formations est une des causes principales de la dégradation des conditions de travail. Tout porte à croire que les mêmes causes auront les mêmes effets dans le domaine du doublage. À ces jeunes diplômés s’ajoutent, entre autres, les détecteurs et calligraphes qui se reconvertissent au doublage parce qu’ils ont de moins en moins de travail.



3) Mécanisation de la profession


L’apparition des logiciels de sous-titrage au milieu des années 1990 a accéléré la dégradation des conditions de travail, non parce que la technologie est nuisible en elle-même, mais parce que les laboratoires ont pu, grâce à elle, obliger les auteurs à s’équiper pour réaliser leur propre repérage et généraliser peu à peu les tarifs « tout compris » (repérage + adaptation). Face à la pression des chaînes et des éditeurs, les prestataires de postproduction ont pu ainsi préserver leurs marges en limitant leurs propres investissements techniques, puisque ceux-ci étaient soit reportés sur les auteurs, soit rendus inutiles par la dématérialisation progressive des supports.

La chaîne technique du doublage étant plus complexe, il a fallu attendre l’avènement du numérique pour que les laboratoires puissent imposer l’utilisation de logiciels et, avec elle, des contraintes semblables : nécessité d’acheter un logiciel pour travailler (alors que les bandes-mères du doublage traditionnel, pourtant plus coûteuses que les logiciels, ont toujours été payées par les entreprises), détection imposée, parfois non rémunérée, alors que le numérique fait réaliser des économies considérables aux entreprises, notamment du fait de la disparition du matériel physique et du métier de calligraphe. Différence importante par rapport au sous-titrage, et qui aggrave la situation, les éditeurs informatiques n’ont pas établi de standard commun permettant la compatibilité entre fichiers de doublage créés sur des programmes différents, ce qui oblige les auteurs à acheter plusieurs logiciels en fonction de leurs clients.



4) Une impression de sécurité et même de prospérité


Comme les auteurs de sous-titres il y a quinze ans, les auteurs de doublage exerçant aujourd’hui, notamment les plus jeunes, évoluent dans un marché qui semble sain et dynamique. Les saisons de séries s’enchaînent, les commandes affluent et le métier se modernise, même s’il faut, en contrepartie, consentir à une baisse de la qualité, à la fragilisation de certaines professions (détecteur, calligraphe), et à des entorses au Code du travail, qui consistent à obliger les auteurs à effectuer la détection gratuitement, ou à les payer en droits d’auteur pour cette tâche, au lieu de les rémunérer en salaires, comme l’exige la loi.



Il serait bien sûr possible de détailler et de nuancer chacun de ces quatre points, mais là n’est pas l’essentiel. En effet, c’est la conjonction de ces facteurs qui menace aujourd’hui le métier du doublage. Augmentation des volumes, mécanisation et multiplication des formations font chuter les tarifs et poussent les jeunes auteurs (et parfois même les moins jeunes) à accepter des conditions de travail en constante dégradation. Dans quelques années, si rien n’est fait, de nombreux auteurs confrontés à cette situation se demanderont : «  Mais pourquoi n’avons-nous rien vu venir ?  »

Le doublage est donc à un tournant. Il est de la responsabilité de chacun de refuser les conditions de travail susceptibles de nuire à la profession dans son ensemble. En d’autres termes, de ne pas scier la branche sur laquelle il est assis. Cependant, les expériences conjointes du Snac et de l’Ataa montrent que le moyen d’action le plus efficace face à la crise qui nous a frappés hier et menace aujourd’hui est l’action auprès des institutions et des pouvoirs publics dont dépendent nos intérêts et ceux de nos métiers. Ainsi, une Charte des bons usages dans le doublage et le sous-titrage élaborée sous l’égide du CNC vient d’être signée par la Ficam, les représentants des auteurs et ceux de nombreux commanditaires. Ce document représente une avancée importante pour notre secteur d’activité, et il faut désormais redoubler d’efforts pour en concrétiser les potentialités.



Auteurs de sous-titrage, auteurs de doublage, il n’est jamais trop tard pour agir. L’Ataa et le Snac vous représentent, mais comme tout organisme représentatif, ils ne sont que la somme de leurs adhérents. A ce titre, la nature et la portée de leur action dépendent entièrement de votre participation.

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2011 18
avr
Medietext, une expérience rafraîchissante

Medietext, une expérience rafraîchissante

Depuis sa création en 2006, l’ATAA entretient des rapports amicaux avec de nombreuses autres associations de traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel en Europe et suit attentivement l’actualité de nos métiers à l’étranger. En Suède, la profession a connu il y a quelques années de profonds bouleversements qui ont conduit à les adaptateurs à se regrouper pour créer leur propre entreprise de services de sous-titrage, Medietext (son site comporte notamment une page de présentation en français).

Nicholas Ryderås nous raconte l’aventure de la naissance de Medietext, à laquelle il a participé, et son évolution au cours des cinq dernières années. Son texte, en anglais, est reproduit à la suite de la traduction. Un grand merci à Karine Rybaka pour la version française.

L’histoire de Medietext

Par Nicholas Ryderås

Medietext est née d’une crise. Au début de l’été 2006, la chaîne de télévision publique suédoise, SVT, annonce à son équipe de traducteurs-adaptateurs, composée d’une centaine de free-lances fidèles depuis de nombreuses années, qu’elle n’aura plus besoin de ses services. En effet, SVT a décidé de s’adresser désormais à des sociétés de sous-titrage privées. La chaîne publique va donc lancer un appel d’offres à destination de ces sociétés.

Bien évidemment, les traducteurs-adaptateurs de SVT sont sous le choc. Un grand nombre d’entre eux travaillent régulièrement pour la chaîne depuis près de 30 ans. Par ailleurs, l’idée de se tourner vers le privé semble assez éloignée des principes de service public de SVT, car il est bien connu que la qualité et les conditions de travail sont plus que douteuses dans les sociétés de sous-titrage privées. Mais la décision est sans appel. Une décision manifestement motivée par des raisons économiques, mais également en accord avec la nouvelle politique de SVT en matière de sous-traitance.

Comment ce changement de politique a-t-il été possible ? Comment une chaîne de télévision publique a-t-elle pu démanteler une structure adaptée à ses besoins depuis des décennies, et comptant dans ses rangs des traducteurs extrêmement compétents dans un grand nombre de langues ? Contre toute attente, le syndicat de la profession en est le premier responsable. En Suède, il n’y a pas de salaire minimum légal. Les salaires sont négociés entre les syndicats et les employeurs, pour chaque branche d’activité. Mais le syndicat des traducteurs de sous-titres, Teaterförbundet» , avait signé deux accords pour le même type d’activité : l’un fixant des salaires très élevés, avec SVT, et l’autre des salaires très bas, avec les sociétés privées. En acceptant ce deuxième accord, le syndicat signait l’arrêt de mort de ses propres membres.

Comment donc une société a-t-elle pu naître d’une telle crise ? Les traducteurs ont commencé par se réunir afin d’évaluer la situation. Rapidement, ces réunions se sont transformées en discussions sur le besoin de s’adapter à la concurrence et de créer une société privée offrant un service de qualité. Il devint rapidement évident que les anciens traducteurs de SVT possédaient des compétences précieuses et un fort potentiel économique. En fait, c’était un peu comme une usine sur le point de démarrer sa production : les machines et les ouvriers étaient en place. Il manquait juste un responsable pour procéder à la mise en route. Heureusement, parmi les traducteurs de SVT se trouvaient quelques personnes dotées de l’esprit d’entreprise, dont une avait une expérience en gestion des entreprises, et une autre était experte en logiciels de sous-titrage. Et en engageant un consultant expérimenté, les traducteurs acquirent instantanément la crédibilité et la structure nécessaires pour fonder une société et répondre à l’appel d’offres de SVT.

Ainsi, au beau milieu des congés d’été suédois, naît Medietext, société à responsabilité limitée de cinquante associés. Un conseil d’administration est élu, le consultant, engagé, et le dossier de soumission à l’appel d’offres, préparé. Les traducteurs de Medietext veulent proposer un travail de qualité, alors rare au sein des sociétés privées, et revaloriser les tarifs des traducteurs-adaptateurs.

Les négociations avec SVT se passent bien et un contrat est signé entre la chaîne et Medietext. Bien entendu, cette réussite a un prix. Pour être compétitive, Medietext doit baisser les anciens tarifs de SVT d’environ 30 %. Malgré tout, les nouveaux tarifs négociés restent près de deux fois plus élevés que ceux des autres sociétés privées. En un rien de temps, Medietext devient la quatrième société de sous-titrage du pays, et parvient à établir un niveau de rémunération parfaitement décent pour le privé . À partir de là, les traducteurs de Medietext n’ont qu’un but : réaliser et encourager un sous-titrage de qualité, avec des conditions de travail acceptables ; diriger leur entreprise sans profits excessifs, de manière à ce que l’essentiel des bénéfices soient destinés aux traducteurs. Au final, les clients obtiennent un bon rapport qualité/prix, et les traducteurs sont correctement rémunérés pour leur travail. Tout le monde est gagnant.

Medietext s’impose rapidement comme la société de sous-titrage de référence sur le marché suédois. Elle trouve de nouveaux clients soucieux de la qualité, tels que les majors du cinéma, la chaîne TV4 (la plus grande chaîne commerciale de Scandinavie), des sociétés de production indépendantes, ou encore Axess TV, chaîne culturelle et scientifique à but non lucratif. En outre, Medietext parvient également à conquérir le marché danois, en proposant aux traducteurs du Danemark de bons tarifs pour sous-titrer des programmes suédois dans leur langue. Enfin, Medietext a récemment étendu ses services à la postproduction. Onze salariés travaillent aujourd’hui au siège de la société, qui collabore de façon régulière avec plus d’une centaine de free-lances, basés essentiellement en Suède et au Danemark.

Les fondateurs de Medietext estiment que la présence de leur société sur le marché du sous-titrage aura un impact sur les conditions de travail des adaptateurs free-lance. Ils ont prouvé aux clients que la qualité méritait un certain budget, et aux traducteurs que des tarifs convenables n’étaient pas une utopie. De bonnes conditions de travail profiteront à tous. Enfin, améliorer ces conditions se fera en collaboration avec les syndicats. Les traducteurs de sous-titres free-lances ont récemment quitté leur syndicat, Teaterförbundet, pour rejoindre celui des journalistes, dans l’espoir que cela sera positif pour le marché du sous-titrage suédois.


Traduction française : Karine Rybaka



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2011 19
jan

Sonovision, revue professionnelle de l’audiovisuel, consacre un long article à la situation des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel dans son numéro 558 de janvier 2011.

Nous le reproduisons ici avec l’aimable autorisation de Lionel Ollier, rédacteur en chef de cette publication et auteur de l’article.

 

L’adaptation audiovisuelle dans tous ses états

 

L’Ataa, l’Association des traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel, tire la sonnette d’alarme et tente de faire prendre conscience aux distributeurs, chaînes de télé… de l’importance de maintenir des conditions de travail viables pour les créateurs de doublages et de sous-titrages.

 

Séance de sous-titrage pour Anaïs Duchet, présidente de l’Ataa, qui aime à répéter que le traducteur traduit du sens, pas des mots.

Séance de sous-titrage pour Anaïs Duchet, présidente de l’Ataa,
qui aime à répéter que le traducteur traduit du sens,
pas des mots.

L’association a été créée en 2006 afin de fédérer les auteurs de sous-titrage, de doublage d’audiodescription, de voice over et de sous-titrage dont les conditions de travail sont de plus en plus difficiles. Elle travaille en parallèle du syndicat national des auteurs et compositeurs (SNAC) qui représente également ces métiers aux côtés d’autres professions. L’Ataa dénonce un manque de reconnaissance et des tarifs régulièrement à la baisse. Si les métiers de réalisateurs, scénaristes, dialoguistes font partie du domaine artistique, la traduction audiovisuelle, qui consiste à traduire l’œuvre sous forme de doublage ou de sous-titrage, est aussi une activité de création. Comme le font remarquer les auteurs de l’association, il s’agit d’un travail d’adaptation littéraire et non d’une traduction technique. Les femmes et hommes qui exercent ce métier ne sont ni salariés ni intermittents du spectacle, ils ont le statut d’auteur. « Il n’y a pas de convention collective pour le statut d’auteur. Mais c’est un statut auquel nous tenons beaucoup car il témoigne de notre participation au processus de création », explique Anaïs Duchet, présidente de l’Ataa, auteur de sous-titrage et de voice over. « La conséquence de cette absence de réglementation des tarifs, c’est que le prix d’un sous-titre varie du simple au triple selon que l’on travaille pour le cinéma, la télé, l’édition vidéo… ajoute la jeune femme. Pour le cinéma, le tarif syndical est de 3,90 euros le sous-titre. Les prix ont pour l’instant tendance à se maintenir pour les grands studios, mais ce n’est hélas pas le cas général. Côté télé, le tarif syndical est de 2,80 euros le sous-titre, mais dans la pratique, les prix varient énormément et peuvent chuter jusqu’à 0,20 euro. Le problème réside dans le fait que notre travail est de plus en plus intégré dans un forfait global facturé sur la durée (à la minute, à l’épisode ou au long-métrage) et négocié entre le producteur ou la chaîne et le postproducteur. » Pour l’Ataa, le mode de rémunération forfaitaire n’est pas satisfaisant car il ne correspond pas au travail réel fourni : en effet, le nombre de sous-titres ou de lignes de doublage d’un documentaire ou d’un long-métrage peut varier du simple au double. La pression se fait sentir autant sur le secteur du documentaire que sur celui de la fiction, du côté des adaptateurs mais aussi des postproducteurs.

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2010 06
déc

Fruit de trois ans de travail, la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle – Guide du sous-titrage et du doublage est enfin achevée, mise en page et imprimée.

Il s’agit de la première publication de l’ATAA. Elle est coéditée avec l’Association des traducteurs littéraires de France (ATLF), laquelle a contribué à sa rédaction, et s’adresse aux véritables destinataires des traductions/adaptations audiovisuelles, que l’on appelle globalement les diffuseurs (y compris les entreprises hors du secteur de l’audiovisuel qui souhaitent faire adapter des programmes institutionnels).

La raison d’être de cette brochure est double : renouer le dialogue entre les auteurs et les commanditaires de traductions/adaptations, et œuvrer en faveur de la qualité en détaillant les conditions indispensables à l’obtention d’une adaptation qui rende justice à l’œuvre originale. L’ATAA entend ainsi mettre en lumière la valeur ajoutée que représente une bonne traduction – et, a contrario, rappeler combien une adaptation peut nuire à une œuvre si elle n’est pas réalisée dans les règles de l’art.

La brochure est structurée en trois grandes parties : tout d’abord, une partie générale qui présente les trois spécialités de la traduction audiovisuelle (sous-titrage, doublage et voice-over) et décrit les conditions d’un travail de qualité. Dans un deuxième temps, la brochure s’adresse spécifiquement à ses différents destinataires : réalisateurs et producteurs, distributeurs, chaînes de télévision, éditeurs vidéo/DVD, festivals, entreprises et institutions. C’est l’occasion de prodiguer des conseils ciblés en fonction des particularités de chaque type de commanditaire. Enfin, les dernières pages abordent des questions liées au statut d’auteur des traducteurs/adaptateurs.

Ce guide du sous-titrage et du doublage est disponible en PDF sur le site de l’ATAA. Et sans plus attendre, vous pouvez la feuilleter virtuellement ici même !

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2010 12
oct

Bangalore : ses temples, ses parcs et... ses traducteurs

Bangalore : ses temples, ses parcs et... ses traducteurs

« L’insertion professionnelle des jeunes diplômés »…

Une expression employée par les universités, les administrations et les centres de recherche pour évaluer la façon dont les étudiants négocient le difficile passage du système éducatif au monde du travail.

Un critère important pour les jeunes à la recherche d’une formation qui leur permettra de vivre grâce aux qualifications et aux compétences qu’ils auront acquises.

Et un casse-tête pour les formations à la traduction audiovisuelle, soucieuses d’assurer un avenir viable et souriant à leurs étudiants.

Face à ce délicat problème, il semble que le Master 2 de Traduction Audiovisuelle de l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense ait décidé de prendre le taureau par les cornes, puisqu’il diffusait récemment une offre alléchante à ses anciens étudiants, dont voici un long extrait :

We are currently looking for several qualified professionals with language skills in Indo-European or Asian languages for our DVD localization team in our Bangalore office. Details are provided below:

English to Foreign Language Specialists

The Role:
- Formatting foreign-language scripts for Hollywood movie into subtitle files in accordance to studio specifications for DVD distribution
- Matching foreign-language subtitle files to English audio and vice versa
- Performing quality control checks on language subtitles
- Liaising with Language Project Coordinators in affiliate offices worldwide

(…)

All candidates must:
- Must take an online language proficiency test
- Be prepared to work in the evenings, 4PM-12AM/Midnight
(free transport will be provided by the company)
- Be based in Bangalore or able to relocate to Bangalore and available to join immediately

L’offre émane d’une grande multinationale du sous-titrage, Deluxe Digital Studios, connue jusqu’à une date récente sous le nom de Softitler. Renseignements pris, le salaire brut de départ se monte à 40 000 roupies indiennes, soit environ 660 euros par mois (conversion au 17 septembre 2010).

Alors oui, on entend déjà les cris d’orfraie de la profession : « C’est une honte, enfin, envoyer les jeunes diplômés en Inde… » Mais refusant de céder à la facilité – et à la morosité ambiante – l’Ataa a décidé de recenser les points positifs de cette offre. Et franchement, ils sont innombrables :

  • En allant travailler pour cette multinationale à Bangalore, les jeunes diplômés de Nanterre bénéficieront d’une formidable expérience internationale dans un pays exotique en pleine expansion. Chercher du travail en France quand on est un traducteur de langue maternelle française, que l’on a achevé sa formation en France et que l’on compte travailler pour des commanditaires français, c’est passablement ridicule – et complètement dépassé, comme chacun le sait.

  • Ils se retrouveront en prise directe avec les enjeux de la mondialisation : la délocalisation des services linguistiques est un sujet d’actualité (on pourra lire à ce sujet cette longue discussion sur le forum de traducteurs proz.com, qui date de quelques années mais n’a rien perdu de sa pertinence), rien de tel qu’une immersion au paradis de la délocalisation pour s’en faire une idée par soi-même.

  • Ils bénéficieront d’une première expérience dans un environnement où la qualité est au cœur du processus de traduction. Il suffit, pour s’en convaincre, de visionner les sous-titres réalisés par Softitler/Deluxe Digital Studios.

  • Ils apprendront la flexibilité, une aptitude indispensable dans le monde d’aujourd’hui. Joignables à tout instant, prêts à travailler de nuit, ces jeunes traducteurs seront, à l’issue de cette formidable (répétons-le) expérience professionnelle, des candidats idéaux pour travailler en free-lance pour la même multinationale. À l’époque où cette dernière s’appelait Softitler, elle proposait aux traducteurs indépendants un généreux tarif de 0,20 dollar par sous-titre traduit (soit 15 centimes d’euro, conversion au 17 septembre 2010). À titre indicatif, le tarif syndical minimum recommandé par le SNAC se monte actuellement à 2,80 euros, c’est-à-dire près de 20 fois plus. Autant dire que cette perspective est, là encore, fort alléchante.

  • Mais surtout, cette offre d’emploi apporte une solution révolutionnaire (et ingénieuse en diable) au problème de la baisse des revenus des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel. Peu importe, finalement, que l’on ne puisse plus vivre du sous-titrage en France : il est toujours possible d’aller exercer le même métier à l’autre bout du monde. Et avec 660 euros par mois, il faut savoir qu’on vit très bien en Inde. Là encore, vouloir préserver le métier sur le territoire français est une ambition tout à fait ridicule. D’ailleurs, si tous les traducteurs de France voulaient se donner la peine de se délocaliser en Inde, ils râleraient beaucoup moins.

  • Prête à tout pour le bien de ses anciens étudiants, la formation qui diffuse cette offre n’hésite pas à prendre le risque de mettre en péril sa propre pérennité. Après tout, si le marché français de la traduction audiovisuelle continue à se délocaliser et si le métier disparaît peu à peu du territoire français, il deviendra à terme inutile de former des auteurs de sous-titres en France. Mieux vaudra aller faire ses études directement dans les pays à faible niveau de vie pour se trouver à la source, à proximité des entreprises implantées sur place. Audacieuse stratégie, donc (mais qui a sans doute sa raison d’être, nous n’en doutons pas).

  • On notera que le Master 2 de Nanterre n’hésite pas non plus à se démarquer de la pensée unique : dans un pays où le SMIC brut mensuel se monte actuellement à un peu plus de 1 300 euros, tous niveaux de qualification confondus, il suggère sans complexes à ses étudiants diplômés Bac+5 de travailler pour un salaire représentant la moitié de ce montant. Une façon, sans doute, de braver les idées reçues.

Au-delà de l’ironie, il n’est pas question ici de montrer du doigt telle ou telle formation, ni de dénigrer en bloc les tentatives des Masters 2 pour accompagner les débuts professionnels de leurs étudiants. Mais de dire simplement ceci : la traduction/adaptation audiovisuelle est un secteur en crise, il serait vain et contreproductif de le nier. Si les formations spécialisées veulent espérer former non plus des chômeurs mais de futurs traducteurs professionnels exerçant leur métier avec l’amour du travail bien fait et dans des conditions matérielles satisfaisantes, il est indispensable qu’elles travaillent main dans la main avec les organisations représentant la profession, qui connaissent la réalité du terrain et vivent au quotidien la dégradation du marché de la traduction audiovisuelle. Former toujours plus de jeunes traducteurs, passer sous silence la nature exacte des débouchés qui s’offrent à eux et les encourager à travailler dans des conditions indignes de leur niveau d’étude est hautement néfaste, tant pour la crédibilité des Masters 2 que pour la profession dans son ensemble.

Et répétons-le : non, envoyer les traducteurs de l’audiovisuel travailler en Inde n’est pas une solution.

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