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2016 07
oct

loupdans labergerieUber est le symbole d’une nouvelle façon de travailler, si controversée qu’elle a donné naissance à un mot, la fameuse uberisation. Maintenant, imaginez qu’Uber se dise : « Quel dommage, il y a tant de gens là-bas, en région, qui ne peuvent pas bénéficier de la merveilleuse facilité de transport qu’offre Uber…» Alors, il décide de lancer une expérience : « Tu habites en rase campagne ; conduire, tu en rêves depuis toujours. Alors, tiens-toi bien, je vais te prêter une voiture. Comme ça, tu pourras être au volant toute la journée. Et même la nuit. Tu emmèneras des clients d’un point A à un point B. Mais comme tu adores ça, tu vas le faire gratuitement, parce que bon, c’est une passion, on ne va pas en plus te payer. Nous, par contre, on récupérera des sous sur tes courses. Enfin, ça nous fera de la pub et puis on aura des subventions. C’est normal, on est là pour faire le Bien, aider les gens à se déplacer, tout ça, mais on ne peut pas se permettre de le faire gratuitement, on a des frais. Alors, tu signes ? Tu ne sais pas conduire ? T’inquiète, tu as la passion. Le reste, ça viendra tout seul. Ah, j’oubliais, si jamais tu as un accident, ce sera de ta poche. C’est quand même toi qui es au volant. »

Inconcevable ? C’est pourtant ce que vient de faire Arte Europe, avec la bénédiction, et les subsides, de la Commission européenne. Dans un autre registre, évidemment. La voiture, ce sont des programmes télévisés que la chaîne a coproduits. Les clients, les habitants de petits pays d’Europe, et donc de « langues mineures », soit toutes les langues sauf l’anglais, l’allemand, l’espagnol, le français et le polonais. Et les conducteurs ? Ma foi. C’est peut-être vous, lecteur. Des sous-titreurs amateurs, prêts à donner de leur temps, de leur compétence, de leur enthousiasme pour faire rayonner Arte dans toute l’Europe. Non, pardon, pour « rendre ses programmes accessibles à des gens qui ne pouvaient jusque-là en bénéficier. » Des gens dont, finalement, Arte ne doit pas avoir grand-chose à faire, puisqu’ils ne méritent pas de voir ses programmes sous-titrés par des professionnels, comme c’est le cas pour les chanceux que nous sommes, nous, les « grands » pays européens.

Cette initiative d’Arte soulève tant de questions qu’elle en donne le tournis : aspect légal, respect du droit d’auteur, du droit du travail, des processus nécessaires pour obtenir une traduction fidèle à l’œuvre d’origine, fragilisation d’une profession essentielle à la compréhension entre les peuples, et qui n’a pas besoin d’un coup de couteau dans le dos. Mais un point peut-être choque plus que d’autres. Cette hiérarchie implicite, sourde, faite entre les langues. L’Europe est riche de sa diversité linguistique, clament en chœur Arte et la Commission européenne. Mais au moment de leur donner un prix, le masque tombe : ta langue, ami roumain, danois, slovène, croate, norvégien, portugais, grec ? Elle vaut exactement zéro.

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2011 21
nov

revue-de-presse



Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.



Cette fois-ci, trois textes fouillés, parus dans des revues en ligne, ont retenu notre attention :

  • Claire Ellender (Lille 3), dans « Transporting the Aquarium », étudie les défis posés par le sous-titrage de Fish Tank (Andrea Arnold, 2009) vers le français. Le texte isole quelques scènes et chansons clés de ce film britannique, et observe les stratégies utilisées par les deux traductrices (Translation Journal).

  • Le texte « Professional identity and training of translators in the context of globalisation: The example of subtitling », dû à Dionysios Kapsaskis (Roehampton University, Londres), offre une réflexion sur la « crise d’identité des traducteurs » (en l’occurrence, dans le secteur du sous-titrage) liée aux tâches qu’ils effectuent : l’exemple pris est celui des template files (fichiers de sous-titres au repérage uniforme et impossible à modifier, censé servir pour toutes les langues cible), dont les effets néfastes sur la qualité de la traduction sont examinés. L’auteur propose ensuite, de façon personnelle, des pistes à explorer en matière de formation des traducteurs (Journal of Specialized Translation).

  • Dans « godard english cannes: The Reception of Film Socialisme’s “Navajo English” Subtitles », Samuel Bréan, secrétaire actuel de l’ATAA, se penche sur les sous-titres anglais très particuliers du dernier film de J.-L. Godard, ainsi que sur la façon dont ils ont été accueillis (Senses of Cinema).


Ailleurs sur le net :

  • Le titre de l’article « How to dub a film » est trompeur, puisqu’il propose un (bon) aperçu aussi bien du doublage que du sous-titrage (The Independent, 4 octobre)

  • L’article « In other words: The language of cinema », sur le site du quotidien égyptien Al-Masry Al-Youm (3 octobre), permet de s’instruire sur la pratique du sous-titrage dans ce pays, hélas souvent entravé par la censure locale. Il s’agit de l’interview d’un responsable « traductions » d’un grand prestataire de sous-titrage du Caire.

  • Un article qui nous éloigne de la traduction audiovisuelle, mais qui pose des problèmes de droits d’auteur : dans Le Monde (24 octobre), un rapport sur les soupçons de plagiat qui pèsent sur le texte français d’une pièce d’Ingmar Bergman (qui vient d’être jouée au Rond-Point, à Paris).

  • Sur son blog « Les Piles intermédiaires », une traductrice œuvrant dans l’audiovisuel réagit, de son point de vue de praticienne et avec sa verve habituelle, à « une proposition de loi déposée par un député pour imposer la diffusion à la fois en VF et en VO (donc en VM) de tous les films et séries sur les chaînes du câble ». Affaire à suivre ?

  • La presse anglaise révèle ces jours-ci que la BBC a demandé expressément à des traducteurs d’adoucir les injures dans les sous-titres d’une série. Il s’agit de la deuxième saison de la série danoise Forbrydelsen, plus connue sous son titre international The Killing. Un article du Daily Mail (18 novembre) révèle notamment le contenu d’un mémo envoyé par la chaîne au laboratoire de post-production, et apporte des témoignages des différents acteurs de la chaîne. En France, les deux saisons de The Killing ont été diffusées sur Arte en version doublée ; la première saison est disponible en DVD avec des sous-titres français.


Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2011 15
nov

(Cliquer ici pour lire le premier volet de cet entretien.)

Dans la seconde partie de l’entretien, Marie-Céline Noclain revient sur les liens entre traducteurs et directeurs artistiques, le rôle du client final dans la réalisation d’une version française, le (triste) sort parfois réservé aux traductions en enregistrement et l’évolution des exigences vis-à-vis des adaptations.

Y a-t-il des demandes précises des rédacteurs Arte s’agissant de la direction artistique ? Comment la chaîne contrôle-t-elle l’étape de l’enregistrement ?

Le contrôle en amont, c’est le casting que propose le D.A. : il transmet systématiquement des échantillons de voix à la chaîne, qui fait son choix. Arte peut aussi demander qu’un programme soit confié à un D.A. donné, en fonction du style de direction des uns et des autres. Pour certains documentaires, le rédacteur vient en outre assister à l’enregistrement. Dans ce cas, je sais qu’une partie de la direction artistique va m’échapper, c’est comme ça… Mais dans l’ensemble, le contrôle se fait surtout a posteriori : la version française doit être encore validée par Arte une fois qu’elle est enregistrée et mixée.

Il y a aussi la fameuse indication « Direction artistique fine, s’il vous plaît ! » qui figure parfois sur les bons de commande. Là, on fait de son mieux en sachant que le client sera très exigeant sur le résultat, mais on ne dispose pas d’indications plus précises. En revanche, rien n’empêche le D.A. d’appeler le rédacteur et d’orienter son travail en fonction de cet échange. C’est une pratique courante.

L’une des demandes de la chaîne, c’est aussi qu’on lui apporte « du sang neuf » et de fait, les comédiens se renouvellent beaucoup. Il y a quelques années, une autre société de postproduction strasbourgeoise a commencé à faire venir de Paris des comédiens de doublage pour les enregistrements de documentaires, ce qui ne se faisait qu’exceptionnellement auparavant. Les autres laboratoires lui ont emboîté le pas, et ça a entraîné une grosse évolution dans le style d’interprétation des textes.

En définitive, ça correspond à ce que souhaite Arte : s’éloigner d’un style de documentaires un peu plat et sans relief. Les traitements très neutres sont désormais réservés à l’information et aux reportages. Pour tout le reste, il faut incarner davantage le texte, être vivant.

Les traductions ont suivi ce mouvement ?

Oui, on est allé vers plus d’adaptation et plus de simplicité. À une époque, il y avait des règles sacro-saintes, des mots à bannir : on avait par exemple l’interdiction formelle d’utiliser le passé simple, jugé trop littéraire. Aujourd’hui, on estime que son emploi peut se justifier sans alourdir la traduction, que tout dépend du contexte. « Être » et « avoir » étaient pratiquement bannis au profit de verbes plus riches ; cette règle paraît un peu désuète, maintenant. La traduction évolue autant que la langue française.

On préfère globalement la simplicité, pour éviter de noyer les téléspectateurs dans un flot de paroles. Ça crée aussi des dilemmes, bien sûr : il ne s’agit pas de tout niveler et j’aime aussi entendre du beau français. Comme en toute chose, il faut trouver un juste milieu.

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2011 02
nov
Marie-Céline Noclain

Un bon D.A. doit savoir où il va !

Que devient une traduction/adaptation de voice-over une fois que son auteur l’a rendue ? Après relecture, elle passe entre les mains d’un directeur artistique qui va superviser l’enregistrement des voix.

Marie-Céline Noclain exerce ce métier de directrice artistique (elle préfère dire « D.A. ») dans le créneau spécialisé des documentaires Arte, après avoir dirigé pendant plusieurs années le service multilingue d’une société de postproduction strasbourgeoise. Nous l’avons rencontrée pour en savoir plus sur cette profession aux contours parfois flous et sur ses liens avec la traduction/adaptation audiovisuelle.

Parcours, compétences et méthode de direction artistique sont au programme de la première partie de cet entretien en deux volets.

Quel a été ton parcours ?

J’ai fini mes études par un DEA d’études germaniques, avec un mémoire orienté sur la télévision. À l’époque, j’ai postulé auprès de Carmin Films (aujourd’hui Seppia) à Strasbourg et je suis tombée au bon moment, car la responsable du service multilingue était sur le point de s’en aller. J’ai été retenue pour le poste, mes fonctions se partageaient entre une partie coordination (planning des traductions et des enregistrements, arrivée des commandes, livraisons, etc.) et une partie relecture de traductions. J’étais contente de faire des relectures parce que je suis plutôt une littéraire… Petit à petit, j’ai délégué certains aspects organisationnels pour faire davantage de relectures et m’intéresser de plus près aux castings. Je m’occupais aussi des relations avec le client (Arte), des discussions de fond avec les différents rédacteurs de la chaîne ou encore des éventuels litiges sur les traductions.

Comment es-tu ensuite arrivée à la direction artistique ?

À l’origine, la notion de D.A. était assez floue chez les laboratoires de postproduction travaillant pour Arte. Certains en avaient, d’autres pas, les ingénieurs du son se débrouillaient souvent tous seuls… c’était un peu informel. Jusqu’au jour où Arte a demandé expressément à ses prestataires de faire appel à un directeur artistique, vers 2004. Je n’avais pas forcément prévu de me lancer là-dedans, mais après tout, je connaissais les rédacteurs chez Arte, je connaissais les textes, puisque je les relisais, et je connaissais aussi les comédiens… Je me suis dit que j’allais essayer.

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