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2012 28
avr

Traduction et médias audiovisuels

À propos des livres :

- Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, 269 p.

- Adriana Şerban, Anna Matamala, Jean-Marc Lavaur (dir.), Audiovisual Translation in Close-Up, Bern, Peter Lang, 2011, 320 p.

En juin 2008, deux représentants de l’ATAA (dont l’auteur de ces lignes) ont assisté au colloque « La traduction audiovisuelle : approches pluridisciplinaires » qui s’est tenu à Montpellier sous l’impulsion de Jean-Marc Lavaur et Adriana Şerban. La parution récente des actes de ce colloque fournit l’occasion de se pencher, de manière plus générale, sur la recherche en matière de traduction audiovisuelle, avec laquelle l’ATAA entretient des rapports fréquents : participation à des colloques, contacts réguliers avec des chercheurs (parfois, justement rencontrés lors de colloques). Ils sont d’ailleurs cordialement invités à contribuer au blog !

J’aurais envie de classer les écrits sur la traduction audiovisuelle en trois grandes catégories, en fonction de l’approche envisagée : articles de presse généraliste (quotidiens, hebdomadaires), articles de presse spécialisée (revues de cinéma, généralement), recherche (thèses, livres spécialisés, articles de revues scientifiques)[1]. Si la presse a régulièrement évoqué les traducteurs ou la traduction depuis les débuts du cinéma parlant (l’idéal étant qu’ils parlent des deux à la fois, ce qui est loin d’être toujours le cas), l’apparition de littérature scientifique fut plus tardive : on peut notamment signaler l’un des premiers ensembles, paru en 1960 dans Babel (vol. 6, n°3), la revue de la Fédération Internationale des Traducteurs (FIT). Ensuite, tout particulièrement depuis les années 1990, les études se sont multipliées[2].

Mais de quoi s’agit-il exactement ? Le colloque de Montpellier, premier du genre auquel j’assistais, m’a permis d’avoir un bon aperçu. C’était alors, sauf erreur de ma part, l’un des premiers colloques français consacrés à la traduction audiovisuelle (il s’en tient régulièrement dans le monde depuis plusieurs années). Celui-ci avait la particularité d’être bilingue (français et anglais) et réunissait, en trois jours, plus d’une centaine de participants venus d’une vingtaine de pays, pour près de 80 communications diverses et plusieurs tables rondes. Comme souvent dans la recherche, assez peu de personnes présentes en « simples spectateurs » et, surtout, peu de traducteurs (j’y reviendrai).

Audiovisual translation in close up

Parus en 2011, les actes se présentent en deux volumes : l’un en français, Traduction et médias audiovisuels (abrégé ci-après en TMA, et précédé du nom de l’auteur du chapitre cité), présenté assez justement comme s’adressant « à un lectorat francophone qui n’a pas eu accès, jusqu’à présent, à des informations complètes dans ce domaine d’études[3] » (p. 11) et l’autre en anglais, Audiovisual Translation in Close-Up (ATCU). Chacun est divisé en cinq sections, pour un total de 32 articles de taille à peu près égale (15 à 20 pages). Les extraits suivants de l’introduction de TMA, qui en exposent le projet éditorial, peuvent s’appliquer aux deux livres :

Il s’agit d’examiner la traduction audiovisuelle sous l’angle de plusieurs disciplines différentes, notamment les études cinématographiques, la traductologie, les études culturelles, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l’accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques du sujet abordé. (…) Le volume s’adresse aux étudiants, enseignants, et chercheurs en traductologie, cinéma, études culturelles, psychologie cognitive, linguistique, enseignement et apprentissage des langues, mais également aux professionnels de l’audiovisuel (traducteurs, interprètes en langue des signes, créateurs de logiciels de sous-titrage et audiovision), ainsi qu’aux associations qui défendent le droit d’accès aux médias des spectateurs ayant un handicap auditif ou visuel, et à toutes les personnes intéressées, de manière plus générale, par l’utilisation des langues dans les médias audiovisuels. (p. 12)

Si ces ouvrages visent donc un lectorat très varié, il faut dire que le champ d’étude est pour le moins étendu. La notion de « traduction audiovisuelle » est prise dans un sens très large, ce qui laisse parfois perplexe : si l’on peut lire avec plaisir un texte sur « le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique » (Viviani, TMA), on peut également constater que « doublage » y est pris au sens de « post-synchronisation », sans qu’il y ait de passage d’une langue à une autre. De même, le sous-titrage pour sourds et malentendants est également abordé, alors qu’il est unanimement qualifié d’« adaptation » par ceux qui le pratiquent. Il ne s’agit pas là d’une traduction. Ce flou terminologique, hélas courant dans la recherche en traduction audiovisuelle, n’a pas forcément d’incidence sur la qualité des textes eux-mêmes, bien qu’une étude sur l’audiodescription des pièces de théâtre (Udo & Fels, ATCU) soit assez éloignée des préoccupations de l’ATAA – en tout cas, à l’heure actuelle.

Diversité des sujets abordés, des approches : c’est également une caractéristique courante de ce type de recueils, comprenant souvent des textes d’intérêt inégal. A priori, ces ouvrages ont moins vocation à être lus d’un bout à l’autre que consultés ponctuellement, à la recherche de tel ou tel texte spécifique.

L’une des tactiques employées par les auteurs ici me paraît particulièrement probante, celle de la comparaison. Ainsi, le chercheur Annjo Greenall (ATCU) se concentre sur les jurons dans la traduction en norvégien du livre The Commitments, puis dans les sous-titres de son adaptation cinématographique ; Zoë Pettit (ATCU) met en rapport les sous-titres français, anglais, ainsi que le doublage français du film sud-africain Mon nom est Tsotsi (2005). Autre approche convaincante : la prise en compte d’éléments non-verbaux dans le sous-titrage (Tortoriello, ATCU).

Une section intéressante de ATCU est consacrée aux effets de la traduction audiovisuelle sur l’apprentissage des langues, recherches empiriques à l’appui[4]. Moins conclusive, une enquête statistique, purement quantitative, sur la « traduction des références culturelles » (Valentini, TMA) reflète l’un des défauts de la recherche, par une démarche centripète et inaboutie. Plus déplaisant, un article mettant en compétition traducteurs professionnels et amateurs sur une portion de film à sous-titrer (Pagano et al., ATCU)[5].

Certains textes sont riches en informations. On peut notamment découvrir les tâtonnements de l’audiodescription en Pologne (Chmiel & Mazur, ATCU) ; dans le même pays, le cas étonnant d’un auteur de doublage « star », adaptateur (au sens fort du terme) de grands films populaires (Tomaszkiewicz, TMA) ; ou encore, avoir un aperçu du sous-titrage dans le monde arabe, et tout particulièrement des contraintes éditoriales qui pèsent sur cette activité (El-Khoury, TMA).

Le texte d’une chercheuse finlandaise, Kristina Abdallah, est plus déroutant (ATCU). Présenté comme « une analyse ethnographique », il fournit lui aussi un certain nombre de renseignements sur des faits donnés (la façon dont une entreprise de sous-titrage a exploité des traducteurs), mais les analyse par le prisme d’une grille très particulière : celle de la théorie de l’acteur-réseau, aussi appelée… sociologie de la traduction, ce qui peut, bien sûr, prêter à confusion dans ce contexte. Les cheminements de l’étude ne sont pas toujours aisés à suivre, mais la démarche est intéressante. Kristina Abdallah part de sa propre expérience ainsi que de témoignages de personnes ayant travaillé entre 1998 et 2001 pour un laboratoire finlandais de sous-titrage, dans des conditions déplorables (tarifs très bas, travail dans l’urgence…).

La théorie de l’acteur-réseau postule que les « acteurs » ou « actants » d’un réseau peuvent aussi bien être des humains que des objets ou concepts susceptibles d’affecter les autres. Ici, le réseau comprend le laboratoire, son client (une chaîne de télévision) les traducteurs (en l’occurrence, des étudiants en traduction) et les téléspectateurs. L’auteur souligne bien le problème principal de l’affaire : la (les) définition(s) de la qualité.

Translators as experts and the wider public in general understand quality to mean good quality, whereas the business definition of quality often translates into the degree to which product or service quality varies with price. Another expression often used by translation companies is fitness for purpose, which actually refers to quality fulfilling the client’s specifications, needs, or even just desires. Not only does the definition of quality among translators differ from that of the other actors in production networks, but their ethical rationale is unlike that of business ethics. (p. 179-180)

Si la grille d’analyse sociologique utilisée ne me semble pas extrêmement convaincante (disons qu’il serait sans doute possible d’exprimer la même chose de façon plus simple), les conclusions de l’article le sont davantage, puisqu’il se termine sur cette question judicieuse : « How can [translators] make their definition of quality irrefutable? » (p. 186).

Il ne me paraît pas anodin que les deux textes les plus pertinents (selon moi) soient dus à deux auteurs qui sont eux-mêmes traducteurs. Jean-François Cornu, également auteur d’une thèse sur l’histoire de la traduction audiovisuelle en France, se focalise lui aussi sur la notion de qualité. Les premières lignes de son article valent la peine d’être citées :

Le public des films distribués en salles, diffusés à la télévision et édités en DVD n’a, en France, guère de poids sur le choix des modes de traduction audiovisuelle des œuvres qui, pourtant, lui sont destinées. Le seul critère retenu par les diffuseurs est celui de la rentabilité financière. L’évolution des conditions de réalisation du sous-titrage et du doublage en France depuis vingt ans témoigne d’une foi faussement aveugle dans le progrès technique, censément mis au service des spectateurs, alors qu’il ne sert que ceux qui en tirent profit par tous les moyens. Le public est d’autant moins pris en compte qu’il n’a guère la possibilité d’exprimer un avis sur la question. (p. 21)

Après avoir évoqué l’amélioration des conditions des conditions de travail des traducteurs de l’audiovisuel entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, grâce aux progrès techniques, il procède, exemples concrets à l’appui, à la description de plusieurs problèmes récurrents que peut rencontrer un spectateur attentif à la qualité de la traduction audiovisuelle :

- Dans l’édition DVD de films récents, des sous-titres différents de ceux de la sortie en salles, et généralement refaits à moindre coût.

- À l’inverse, des sous-titres anciens repris tels quels, avec le risque qu’ils « ne répond[ent] plus aux normes qualitatives actuelles » (ATAA, Faire adapter une œuvre audiovisuelle, 2010, p. 29). Un billet de blog récent l’illustre joliment, notamment au moyen de captures d’écran très éloquentes.

- Le problème des template files (fichiers de sous-titres au repérage uniforme et impossible à modifier, censé servir pour toutes les langues cible). Là aussi, un article accessible en ligne en a souligné les dangers dernièrement.

- Les défauts des doublages refaits sont également pointés, provoquant souvent chez le spectateur « une impression de décalage important entre les images regardées et le son entendu » (p. 32). L’auteur renvoie à un article en ligne à ce sujet.

Jean-François Cornu plaide ensuite pour « une critique des versions doublées et sous-titrées », rappelant que « lors de la généralisation du cinéma parlant au début des années 1930, la presse spécialisée a eu pour habitude pendant plusieurs années de rendre compte de la qualité des sous-titres et des dialogues doublés[6] » (p. 33). Il poursuit : « Pourquoi ne pas remettre au goût du jour la critique des versions doublées et sous-titrées dans les médias qui s’intéressent à l’art cinématographique, au sens large ? Ce pourrait être un moyen de sensibiliser les spectateurs sur les questions de doublage et de sous-titrage, de susciter et de relayer leurs opinions sur ces questions. » (p. 34) Cette démarche n’est pas sans recouper certaines initiatives de l’ATAA, dont l’une des plus récentes est le Prix du sous-titrage, visant à faire parler de nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de création d’une œuvre en lui redonnant de la visibilité.

Également dans TMA, Eugénie Zvonkine se penche sur le sous-titrage pour les festivals. Dans ce contexte, on fait souvent appel à une « langue intermédiaire » (langue autre que celle de départ et celle d’arrivée) pour la traduction de films. L’auteur fait une distinction supplémentaire et parle d’abord des « langues relais », choisies arbitrairement (bien souvent, il s’agit de l’anglais). Y faire appel constitue, selon la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, une « fausse bonne idée » (p. 21). Eugénie Zvonkine abonde dans ce sens. Elle part de l’exemple d’un court métrage russe qu’elle a sous-titré vers le français et pour lequel elle disposait du script en russe, d’une traduction en anglais et d’une traduction en français, réalisée d’après l’anglais. Comparant le texte russe avec la traduction en français, elle montre les « déformations dues au passage par une langue relais » (p. 40) : nivellement linguistique (disparition des nuances tu/vous, notamment), aplatissement stylistique, faux amis et contresens (« écueils les plus fréquents de la langue relais »), standardisation lexicale. En est notamment victime la réplique la plus importante du film, selon le témoignage du réalisateur lui-même.

« Là où la langue relais est choisie arbitrairement », explique ensuite l’auteur, « la langue interface se situe initialement plus près (culturellement ou linguistiquement de la langue d’origine, elle se trouve donc « à la frontière » entre la langue initiale et la langue de destination. C’est le cas pour le russe en Asie centrale, du fait du passé soviétique commun de toutes les républiques de la région. (…) La traduction en russe, l’interface qui sert de base au sous-titrage dans le cas du film centrasiatique, est, d’ailleurs, souvent rédigée par les réalisateurs eux-mêmes. » (p. 39) L’exemple concernant les « langues interfaces » est celui d’un film en ouzbek que Zvonkine a d’abord sous-titré pour un festival, aidée d’un script en russe. Comme le film a bénéficié d’une sortie en salles, elle s’est alors repenchée sur ses sous-titres, pour s’assurer, avec l’aide d’un ami ouzbek, que sa traduction ne comportait pas d’erreurs. Elle a eu alors la surprise d’apprendre qu’un passage était totalement différent dans le dialogue en ouzbek et dans la traduction en russe, pourtant approuvée par le réalisateur. Contactant celui-ci, elle a fini par apprendre que cette différence était due à un désaccord entre le co-scénariste et le réalisateur : la traduction en russe correspond à la volonté du metteur en scène, les paroles entendues à l’écran, à celle du dialoguiste. Très surprenant, ce cas de figure amène l’auteur (et le lecteur) à des interrogations plus générales : que voit-on et qu’entend-on (que lit-on), que comprend-on exactement selon les traductions ?

C’est une question formulée autrement par J.-F. Cornu, sous l’angle de la qualité : « La question toujours problématique de l’œuvre originale en cinéma prend ainsi d’autant plus d’acuité, quand la réalisation des versions doublées et sous-titrées est effectuée sans soin et sans respect de l’œuvre et, par conséquent, sans respect des spectateurs auxquels elle est destinée » (p. 32-33). C’est également l’un des premiers reproches que je ferais à de trop nombreux chercheurs en traduction audiovisuelle : un manque de précision quant à leur objet d’étude, c’est-à-dire les traductions qu’ils prennent comme exemples. Les sous-titrages, et dans une moindre mesure les doublages, sont susceptibles d’être refaits entièrement ou retouchés (pour des raisons techniques, notamment). Un même film peut avoir été traduit un grand nombre de fois, à différentes périodes, avec différentes techniques, et par différentes personnes. Il me semble donc capital de préciser, autant que faire se peut, quelle traduction on étudie. Cela rejoint les préoccupations des historiens du cinéma, souvent confrontés à des versions différentes de films[7].

De même que les chercheurs devraient être amenés à s’interroger sur l’origine de la traduction qu’ils examinent, ils devraient systématiquement, dans la mesure du possible, citer le nom du traducteur. Toute citation d’une source écrite traduite en fait mention ; il paraît absurde qu’il n’en soit pas de même ici, dans le cadre d’études portant précisément sur la traduction. Bien évidemment, le nom de l’auteur de telle ou telle traduction n’est pas forcément mentionné, surtout ailleurs qu’en France, où cette pratique est théoriquement rendue obligatoire par le Code de la Propriété Intellectuelle. Mais l’absence même du nom du traducteur pourrait, devrait être soulignée ; d’autant qu’il est tout à fait envisageable de mener une enquête pour connaître les « conditions de production » d’une traduction, ce qui paraît plus logique pour la traduction audiovisuelle que pour des traductions de types différents. Hélas, les chercheurs ont trop souvent tendance à vouloir obtenir des déductions abstraites de leurs travaux, sans forcément contextualiser (ici, en ce qui nous concerne, en faisant parfois comme si les traductions tombaient du ciel, comme si les conditions techniques, de diffusion, de travail etc. n’étaient pas ou peu importantes). Une certaine rigueur scientifique est trop fréquemment absente. À cela vient parfois s’ajouter une méconnaissance de la façon même dont travaillent les traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

C’est entre autres pour insister sur de tels points, importants à mes yeux, qu’il me paraît intéressant que l’ATAA assiste à des colloques. Un espace de dialogue, si restreint (par le temps) soit-il, peut s’y installer ; un auteur peut modifier son intervention après l’avoir présentée oralement, en tenant compte des réactions et des remarques, pour que la version imprimée soit meilleure. Les colloques sont aussi l’occasion de présenter des recherches en cours, n’étant pas forcément amenées à être publiées en l’état.

Par nature, un colloque est plus propice à l’étude de la traduction audiovisuelle, dans la mesure où des extraits vidéo peuvent être présentés et jaugés comme il se doit – même si cela peut paraître évident, il n’est pas inutile de rappeler qu’on ne peut apprécier pleinement des sous-titres ou d’un doublage à partir d’une retranscription, sans le support audiovisuel qu’ils accompagnent.

Enfin, du point de vue de l’ATAA, il est important d’être présent aux colloques sur la traduction audiovisuelle pour que la voix des traducteurs soit entendue, et pour réagir aux attaques contre la profession que formulent des concepteurs de logiciels ou autres partisans de traduction automatique (voir ainsi le funeste projet SUMAT, « An Online Service for SUbtitling by MAchine Translation », financé par l’Union européenne). Mais heureusement, les colloques peuvent également fournir aux traducteurs de l’audiovisuel de pays différents des occasions de se réunir, comme ce fut le cas récemment pour la naissance de l’AVTE (Audiovisual Translators Europe), association réunissant plusieurs associations européennes de traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

Je terminerai par une note rapide sur les activités antérieures et postérieures des organisateurs du colloque de Montpellier de 2008. En 2006, ils avaient organisé une journée d’études sur le sous-titrage, dont on peut lire les actes (J.-M. Lavaur, A. Şerban (dir.), La traduction audiovisuelle : approche pluridisciplinaire du sous-titrage, Bruxelles, De Boeck Université, 2008). En juin prochain, un colloque se tiendra à nouveau à Montpellier, dont l’intitulé est « La traduction et la réception des films multilingues » et où l’ATAA y sera présente (nous en reparlerons).

Samuel Bréan

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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Le blog de l’ATAA s’efforce de reproduire des articles des deux premières catégories, souvent riches en informations historiques (notamment sur les traducteurs) et fréquemment oubliés des bibliographies. Dans un article synthétique par ailleurs très riche, Yves Gambier traite avec un certain dédain tout ce pan des écrits sur la traduction audiovisuelle, qui me paraît au contraire passionnant. Lire Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », Target, vol. 18, n° 2, 2006, p. 261-293 (p. 266).
  2. Yves Gambier choisit 1995 comme « année charnière ». Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », art. cité, p. 261.
  3. On peut néanmoins citer un livre de 1996 : Yves Gambier (dir.), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
  4. On pourra lire à ce propos un rapport disponible en ligne, Study on the use of Subtitling – The potential of subtitling to encourage foreign language learning and improve the mastery of foreign languages (2011).
  5. Pour un autre exemple récent de ce type de comparaison affligeante, lire Rafael Matielo, Elaine B. Espindola, Domestication and foreignization: an analysis of culture-specific items in official and non-official subtitles of the TV series Heroes, Cadernos de Tradução, vol. 1, n° 27, 2011, p. 71-93.
  6. Qu’il me soit permis d’apporter ma modeste contribution à « l’Histoire de la critique de la traduction audiovisuelle », à partir d’un ouvrage sur lequel je suis tombé en chinant : l’édition 1947 du redoutable Répertoire général des films, publié par la Centrale Catholique du Cinéma aux éditions Penser Vrai. « Rédigées par des Pères la Pudeur professionnels, et parfois même par de vrais saints pères, ces critiques méritent de figurer au frontispice de la mauvaise foi élevée au niveau des Beaux-Arts, du parfait négationnisme de toute création artistique » (Jean-Pierre Putters, « Renvoyez la censure ! », Darkness Fanzine, n° 12, « Sexe, censure et cinéma en France », décembre 2011, p. 15).

    Je reconnais (je confesse, devrais-je dire) avoir surtout acquis cet ouvrage pour le plaisir un peu pervers de lire la prose édifiante de l’abbé Georges Chassagne et de ses comparses, capables de qualifier L’Atalante d’« œuvre de débutant » ou d’émettre des jugements tels que « tenue morale relativement correcte, mais quatre cadavres » (Dernier métro) ou « rien à reprocher à ce film, sauf une nombreuse et insistante figuration de femmes en maillot » – à propos de Croisières sidérales, joliment qualifié de « vaste couillonnade » par Jean-Pierre Dionnet lorsqu’il le diffusa dans son « Cinéma de Quartier » (Canal + Magazine, juillet-août 2000, p.  21). Et que dire du chapelet d’éléments conduisant généralement les auteurs à décerner l’infamante cote 5, « À proscrire » ? On trouve en vrac : « libertés », « décolletés indécents », « tenues sommaires » (pour Tarzan s’évade, c’est fort étonnant !), « flirts », « situations lestes »…

    Mais ces censeurs bien-pensants ne se plaignent pas que d’écarts moraux : quand ils évoquent la traduction audiovisuelle, c’est systématiquement pour s’en plaindre. Le doublage ? « Médiocre », « très inégal » ou « pénible », selon les films. À propos du film suédois Le collège s’amuse : « En dépit d’efforts méritoires, l’action traîne, handicapée par un doublage défectueux et sans doute difficile. » Quant à La rue rouge (Fritz Lang), c’est « une sombre histoire, pénible, adroitement mise en scène, mais déparée par un doublage qui choque, par sa crudité et sa fausseté tout ensemble. Il n’y a rien à gagner à ce spectacle. »

    Le sous-titrage n’est pas en reste : « Ce film américain sous-titré est assez pénible à suivre par suite de l’abondance et de la longueur des sous-titres » (à propos de Cadets de Virginie) ou « de trop nombreux sous-titres » (Mon mari court encore). Il serait tentant de glisser ici une remarque désobligeante sur la capacité des chroniqueurs catholiques à lire les sous-titres, mais je m’en abstiendrai, bien sûr – moins par charité chrétienne que parce qu’il est difficile, aujourd’hui, de juger sur pièces les sous-titres en question. (Pour un regard moins critique, lire Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, « L’Église, les films et la naissance du consumérisme culturel en France », Le Temps des médias, n° 17, 2011, p. 54-63.)

  7. Pour une bonne approche de cette question, lire Roberto Reveco, La sobreviviencia de las imágenes, lafuga.cl, enero 2012.
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