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Réunion publique le 8 novembre Journée mondiale de la traduction : 9 décembre 2011
2011 02
nov
Marie-Céline Noclain

Un bon D.A. doit savoir où il va !

Que devient une traduction/adaptation de voice-over une fois que son auteur l’a rendue ? Après relecture, elle passe entre les mains d’un directeur artistique qui va superviser l’enregistrement des voix.

Marie-Céline Noclain exerce ce métier de directrice artistique (elle préfère dire « D.A. ») dans le créneau spécialisé des documentaires Arte, après avoir dirigé pendant plusieurs années le service multilingue d’une société de postproduction strasbourgeoise. Nous l’avons rencontrée pour en savoir plus sur cette profession aux contours parfois flous et sur ses liens avec la traduction/adaptation audiovisuelle.

Parcours, compétences et méthode de direction artistique sont au programme de la première partie de cet entretien en deux volets.



Quel a été ton parcours ?

J’ai fini mes études par un DEA d’études germaniques, avec un mémoire orienté sur la télévision. À l’époque, j’ai postulé auprès de Carmin Films (aujourd’hui Seppia) à Strasbourg et je suis tombée au bon moment, car la responsable du service multilingue était sur le point de s’en aller. J’ai été retenue pour le poste, mes fonctions se partageaient entre une partie coordination (planning des traductions et des enregistrements, arrivée des commandes, livraisons, etc.) et une partie relecture de traductions. J’étais contente de faire des relectures parce que je suis plutôt une littéraire… Petit à petit, j’ai délégué certains aspects organisationnels pour faire davantage de relectures et m’intéresser de plus près aux castings. Je m’occupais aussi des relations avec le client (Arte), des discussions de fond avec les différents rédacteurs de la chaîne ou encore des éventuels litiges sur les traductions.



Comment es-tu ensuite arrivée à la direction artistique ?

À l’origine, la notion de D.A. était assez floue chez les laboratoires de postproduction travaillant pour Arte. Certains en avaient, d’autres pas, les ingénieurs du son se débrouillaient souvent tous seuls… c’était un peu informel. Jusqu’au jour où Arte a demandé expressément à ses prestataires de faire appel à un directeur artistique, vers 2004. Je n’avais pas forcément prévu de me lancer là-dedans, mais après tout, je connaissais les rédacteurs chez Arte, je connaissais les textes, puisque je les relisais, et je connaissais aussi les comédiens… Je me suis dit que j’allais essayer.

J’ai proposé mes services sur un genre qui était alors nouveau sur Arte : la case « feuilleton documentaire », des docu-soaps diffusés par séries de cinq, dix, parfois même vingt épisodes de 26 minutes, aux thématiques très variées. On suivait par exemple des étudiants qui partaient passer trois semaines dans une réserve en Afrique, une équipe de danseurs latinos, la vie de personnes atteintes de mucoviscidose… Ça m’a amenée à faire beaucoup de castings, parce que la moyenne d’âge des intervenants était nettement plus jeune que dans les documentaires habituels ! Il a fallu aussi créer un style un peu particulier. En documentaire, traditionnellement, on restitue les informations fournies par les intervenants d’une façon neutre, sans les interpréter. Avec l’arrivée de ces docu-soaps, il a fallu « jouer » davantage, revoir la traduction et la dynamiser pour coller vraiment au langage d’aujourd’hui. Le style Arte était toujours là, mais on avait plus de liberté. Comme le format était un peu expérimental, j’ai fait ce qui m’a semblé juste pour ce type de programmes : oublier l’original. Ce n’était pas du doublage synchrone, mais les répliques devaient se répondre du tac au tac et s’enchaîner naturellement, pas comme dans le voice-over classique où on donne à entendre quelques mots de la version originale au début et à la fin de l’intervention traduite. La consigne était de réécrire énormément les textes et de les adapter encore plus que d’habitude au public français, quitte, parfois, à s’éloigner franchement de la VO. C’est comme ça que j’ai commencé.

Par la suite, ce format a été plus ou moins abandonné par la chaîne, mais de mon point de vue, il a marqué une petite rupture. À partir de ce moment-là, on a voulu que les comédiens s’approprient plus le texte et l’incarnent davantage. Pour les documentaires de société ou de voyage, par exemple, on a adopté un ton plus vivant et plus jeune pour capter l’attention du téléspectateur. Les scènes prises sur le vif ont cessé d’être sous-titrées, théoriquement pour ne pas rebuter les téléspectateurs… Il a donc fallu les doubler et « jouer » les répliques, faute de quoi le résultat risquait d’être très plat.



Les directeurs artistiques sont souvent issus du théâtre, ce qui n’est pas ton cas… En quoi ton approche est-elle différente ?

Certains D.A. misent effectivement sur « l’impulsion artistique » pour diriger les comédiens. Personnellement, je ne suis pas comédienne, je ne peux pas me lever et faire des grands gestes pour expliquer ce que je cherche et mettre les comédiens en condition. Tout dépend aussi des documentaires auxquels on a affaire. Je me suis formée avec le type de programmes que je traitais : des docu-soaps un peu légers au départ, qui demandaient une approche vivante et aussi naturelle que possible, mais par la suite, plutôt des documentaires scientifiques, techniques, historiques ou animaliers, parfois très pointus.

Aujourd’hui, j’essaie de garder cette idée de fraîcheur et de vivacité dans mon travail. Du reste, on constate que c’est cette tonalité que préconisent souvent les différentes rédactions d’Arte. Transmettre du savoir, des informations, des idées de manière agréable et vivante, tout en restant précis et très scrupuleux vis-à-vis de la langue et de la prosodie française.

Pour qu’une phrase soit intelligible, elle doit avoir une certaine mélodie, reposer sur certains appuis. Il est important que le texte soit compris, et pas simplement lu par le comédien. C’est plutôt ça que j’essaie de transmettre au comédien ; il peut se tromper, parfois, mettre le sens sur un élément qui n’est pas essentiel alors que l’accent devrait porter sur une autre information. J’y suis très attentive et je veux entendre un texte fluide que les téléspectateurs vont comprendre instantanément une fois qu’il sera mixé et diffusé.

J’ai le projet de me former à la technique vocale, pour disposer d’un bagage plus solide dans ce domaine et pouvoir donner des indications plus ciblées aux comédiens sur le placement de la voix par exemple. C’est également un aspect que je considère très important, et un vrai soutien pour le comédien.



À quel moment prends-tu connaissance du documentaire en VO ? Du texte français ?

Prenons le cas où il y a environ trois semaines de délai entre la réception de la commande et la livraison à Arte. Dès que le programme arrive chez le prestataire, on m’indique si je vais en assurer ou non la direction artistique et on fixe le planning. Je fais mon casting à partir de la VO, mais quoi qu’il arrive, je garde une journée pour travailler sur le texte de la VF avant l’enregistrement.

J’assure aussi régulièrement la relecture des traductions, ce qui est plus confortable pour moi. Ça me laisse le temps de m’approprier le texte, d’approfondir les personnages au besoin, de me faire une idée globale du programme, de réfléchir plus en amont à ce que je vais rechercher pour le commentaire ou les intervenants, et d’anticiper les problèmes qui pourraient se poser à l’enregistrement.



Qu’est-ce qui fait un bon D.A. ?

Il doit savoir où il va. Il n’a pas forcément besoin d’avoir des idées flamboyantes et révolutionnaires, mais il faut qu’il ait une vision précise et globale de ce que doit être la VF du documentaire qu’il a à traiter. Pour l’exercice très particulier du voice-over, il s’agit de trouver le juste degré de « jeu » à lui donner. S’agit-il d’incarner véritablement le personnage ou simplement de restituer ses propos ?

Il doit prendre le temps de « raconter » un peu le documentaire aux comédiens qui ne viennent enregistrer qu’un rôle parmi d’autres. C’est une étape à ne pas négliger, même si on manque parfois de temps, car ça peut susciter des associations d’idées, leur évoquer quelque chose d’intéressant.

Ensuite, il faut bien sûr qu’il veille au phrasé, à la diction et à la justesse des prononciations. De plus, la mélodie des phrases d’un documentaire n’est pas nécessairement la même qu’au théâtre. Au final, il faut que le sens soit là.

Savoir parler aux comédiens et leur donner de bonnes indications quant à l’interprétation, c’est pour moi ce qu’il y a de plus délicat. Cela nécessite de les connaître un peu et de sentir ce qui va être évocateur pour eux. Je trouve ça merveilleux de travailler avec des comédiens de ma génération : quand on peut évoquer des références communes, ça fait tilt et on avance ! Sinon, il faut creuser un peu plus et c’est parfois un vrai jeu psychologique…


Propos recueillis par Anne-Lise Weidmann

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