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2014 21
mar

Aujourd’hui, plongée dans l’histoire de la détection avec la troisième partie de cette saga, par Yves Jeannes. Pour ceux qui auraient manqué le début, voici les liens vers la première et la deuxième parties.


Les années 80 et 90



a) Le détecteur dans les années 80 et avant
b) La détection, les codes, années 80 et avant
c) Les années 90

a) Le détecteur dans les années 80 et avant
J’ai été le spectateur et l’acteur de la détection pendant 30 ans, formé par Claude Guérin dans la première moitié des années 80. Claude a été monteur chez la Fox dans les années 50, a rejoint Richard Heinz au début des années 60 et a créé son entreprise au milieu des années 80.

On m’a formé à la détection de doublage, à la postsynchronisation et à la conformation de bande rythmo. Rien d’exceptionnel. Le boulot d’un technicien à la détection.

Le détecteur était formé traditionnellement « sur le tas » dans les entreprises. Les exercices étaient régulièrement corrigés jusqu’au moment où le formateur estimait que la personne était apte ou non à rendre une qualité régulière de travail. La personne formée pouvait alors commencer à travailler sur des projets professionnels, les premiers travaux étant systématiquement vérifiés. On nous formait au SYNCHRONISME.

Les différentes phases du doublage étaient : la détection, l’adaptation, la vérification, la calligraphie, le bouclage, l’enregistrement, le montage, la mise aux marques, le mixage. Le détecteur était censé connaître tout ce parcours jusqu’au report optique.

Les formats images étaient 16mm, 35mm et les machines Atlas 16mm, Moritone Croix de Malte, CTM (défilement vertical)…

Les outils étaient le crayon (8008 Stabilo, pas trop gras pour éviter de laisser des traces pendant les manipulations, mais suffisamment pour éviter que l’adaptateur n’efface votre détection. Arriveront par la suite les critériums (plus besoin de tailler son crayon), la gomme (tendre, mais pas trop, pour éviter les traces ou d’arracher la bande et permettre de rendre un boulot propre), le crayon gras blanc de monteur pour la pellicule et la magnétique, la presse ou colleuse, le défileur, la synchro au huitième, le détecto (bande support pour écrire le texte défilant au huitième de la vitesse de l’image), le taille-crayon, le pinceau pour nettoyer la table et la bande des différents résidus de gomme, etc. Et le balai !
On vous apprenait à dompter les enrouleuses (à main et électrique avec commande au pied).
Les bobines de pellicules et de magnétiques devaient être manipulées à l’horizontale « sur la tranche». A la verticale, vous preniez le risque de voir votre bobine se vider par le milieu, côté noyau ! (Bobines de 300 mètres pour environ 10 minutes de film, les 600 mètres n’étaient pas conseillées pour les machines 35.)

Il ne faut pas oublier que la pellicule, la bande calligraphiée et la magnétique étaient coupées physiquement pour l’enregistrement. On coupait sur les marques de départ et de fin de boucles (un trait avec une croix placé entre deux perforations de la pellicule) avec une presse de montage. Cela pour chaque boucle. Et on ajoutait une amorce opérateur pour l’enregistrement.

Il était impossible, sous peine d’excommunication, de mettre un départ de boucle sur un changement de plan. Il fallait absolument garder des images du plan précédent ou en cours, elles servaient de repères au remontage du film.

Les conséquences d’un mauvais bouclage étaient catastrophiques. Il y avait une vérification pour les boucles. A vrai dire… je crois qu’il y avait des vérifications pour tout !

Les boucles, pour des raisons mécaniques liées aux machines d’enregistrements, devaient avoir une taille maximum de 50 secondes ou 1min et une taille minimum 8 ou 12 secondes (je ne me souviens plus…), amorce opérateur comprise.
Le cadre et le rythme de travail étaient très différents. Peu d’entreprises. Des structures familiales, le plus souvent. Un détecteur et une calligraphe attitrés (intermittents, à plein temps ou indépendants), respectés, travaillant sur place (quelques exceptions). Beaucoup de communication et de retours de travail, peu de contact avec d’autres détecteurs. Les patrons des sociétés étaient souvent les techniciens et les formateurs. Les ingénieurs du son et les adaptateurs étaient externes.

Tout le monde devait avoir une compréhension des différents postes de la chaine du doublage, était censé travailler dans un même sens, avec les mêmes buts : le bon déroulement d’un enregistrement, obtenir une qualité de travail constante et optimum. Il y avait une collaboration entre le détecteur et l’adaptateur.

Tout était très codifié. Le milieu professionnel du doublage était encore très proche de celui du cinéma et beaucoup de techniciens du direct venaient travailler dans le doublage (assistantes monteuses pour le bouclage ou la mise aux marques et des ingénieurs du son pour l’enregistrement, le mixage).

Pour un détecteur ou un adaptateur travaillant en externe, il fallait absolument avoir une voiture de type « break » pour transporter l’ensemble du film (9 à 12 bobines de 300 m de pellicules, 9 à 12 bobines de magnétique (si absence d’optique). Un déménagement. Tout cela changera avec l’arrivée des supports ¾ de pouces et VHS.

Le détecteur avait un rapport très physique avec sa machine 35. Elle faisait du bruit. Beaucoup de présence. Il fallait l’entretenir, huiler, changer les courroies, nettoyer le plan de travail quotidiennement des résidus de gomme et de détecto. Manipuler la pellicule et les machines de montage demandait une dextérité, une habitude.

Nous évitions de prêter nos jouets à ces purs esprits majoritairement technophobes que sont les adaptateurs.
Il y avait souvent une machine, un vieux tacot dédié à la vérification pour les adaptateurs.

b) La détection, les codes, années 80 et avant
Il y a 30 ans et bien avant que l’on me forme, les codes de la détection dite « traditionnelle » étaient simples : un texte VO très en place. Nous indiquions la taille des plans pour l’adaptateur (gros plan, plan américain, plan large). Il écrivait généralement à plat, sans image. Peu d’adaptateurs avaient leurs machines 16mm et 35mm.

Les « vagues» n’existant pas, pour les mouvements de bouches à vide (ambiance, etc.), nous devions trouver une phonétique française se rapprochant de ces mouvements de bouches afin de pouvoir indiquer une structure de phrase au dialoguiste.

Il n’était pas rare d’avoir des séquences muettes, c’est-à-dire sans son mixé ni son témoin. A la charge du détecteur de replacer le texte VO sur les mouvements de bouche de ces séquences muettes.

Les signes généralement utilisés pour les supports de phrase et respirations, il y a 30 ans et plus :
A peu de choses près, tous les détecteurs utilisaient les mêmes codes et conventions. (Idem chapitre 1b hormis les respirations à flèches, les vagues.)

↗ Fini de parler bouche ouverte.

↖ Commence à parler bouche ouverte.

↑ Ouvre la bouche à cette image.

↓ Ferme la bouche à cette image.

Les conformations étaient rares. Les films arrivaient généralement dans leur version définitive.

Nous ne faisions pas les croisillés. Nous n’indiquions pas les inserts ni les cartons. C’était le travail d’une assistante. La demande des croisillés au détecteur est apparue dans les années 90 pour les séries. Le détecteur était payé à la bobine ou au mètre pour la postsynchro.

Je passe sur tout le reste, mise aux marques, les têtes sonores, le chutier, le silence plateau, synchro au huitième, synchro neutre, les enrouleuses, le bac à chutes, les gants blancs pour manipuler la pellicule et la magnétique, etc.

c) Les années 90
Le problème de la transmission des connaissances au métier de détecteur a commencé il y a un peu plus de 20 ans.

Changement des méthodes d’enregistrement. On ne boucle plus le film physiquement. On enregistre « en longueur ». Le profil du détecteur commence à changer. Nouveau support image moins encombrant (K7 vidéo 3/4 de pouces). Possibilité de travailler à partir de chez soi (accessibilité aux machines de détection, leur prix est devenu abordable, environ 15000 euros). Possibilité d’être formé hors entreprise par un autre détecteur, en se coupant petit à petit des transmissions techniques, des retours d’informations du plateau d’enregistrement, du montage, du mixage. On a commencé à voir des détections aux qualités diverses.

La perte des communications entre les différents métiers de la chaine du doublage et au sein des entreprises a amplifié ce problème de transmission et de compréhension de la phase de détection. Il est actuellement difficile de trouver, par exemple, une chargée de production connaissant la détection dans ses détails (les remarques envoyées par les chargées de production aux détecteurs concernent généralement des oublis ou des problèmes de bouclage, pas l’aspect précis de la détection).

La suite le 24 mars : « Transmissions des connaissances et formations, ces quatre dernières années »

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2014 19
mar

Voici la suite de la grande histoire de la détection en cinq parties, par Yves Jeannes.
Vous pouvez retrouver le premier chapitre ici.


Codes et conventions basiques de la détection



a) Rappel de quelques basiques de la détection
b) Quelques applications et principes de la détection

a) Rappel de quelques basiques de la détection
Quelques exemples (codes et conventions de support de phrases actuellement utilisées dans la détection du doublage). Ne pas oublier que ce sont des généralités. Leurs applications se font par rapport à l’image et ne sont pas systématiques. Il existe une infinité de cas particuliers.

Le cul de poule : Capturecul de poule
La croix de demi-labiale : ×
Le trait de labiale : ─
↑ Ouvre la bouche à cette image ou débute bouche ouverte.
↓ Ferme la bouche à cette image.
Le trait continu : « a wonderful world ! » soulignement du texte ou des réactions pour les personnages « Off ».
Les pointillés : ——— soulignement du texte ou des réactions d’un personnage « On » de dos ou bouche non vue. Le texte doit être très en place. Le personnage à l’image a souvent une présence qu’il faut restituer. Faire attention au reflet d’un personnage de dos visage face à une vitre ou un miroir…

Il y a actuellement trois façons d’indiquer les respirations dans le doublage, ce qui génère quelques problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur !

1)
↗ Une flèche à la longueur de l’inspiration. (Utilisé en postsynchronisation*)
↘ Une flèche à la longueur de l’expiration. (Utilisé en postsynchronisation*)

2)
h____ 1 h à la longueur de l’inspiration.
hh____ 2 h à la longueur de l’expiration.

3)
h_↗__ 1 h avec une flèche qui monte à la longueur de l’inspiration. (Années 90.)
h_↘__1 h avec une flèche qui descend à la longueur de l’expiration. (Années 90.)

- depart Départ de boucle.

* Postsynchronisation :
Je tiens à préciser que la postsynchronisation concerne des enregistrements de la VO vers cette même VO. Elle est généralement traitée par des sociétés spécialisées, contactées par les productions (films en cours de production). Mais la rigueur demandée, les techniques et les compréhensions de la détection n’ont rien à voir avec le doublage. Généralement, le directeur de plateau n’est autre que le réalisateur. Il arrive que ces sociétés soient amenées à faire un peu de doublage. Les codes de détection varient peu selon les sociétés et ont été préservés depuis des décennies, ce qui n’est plus le cas pour le doublage. Le détecteur est maintenant payé à la journée, comme tous les techniciens du cinéma. L’ADR est également utilisé pour l’enregistrement.
Un professionnel de la postsynchronisation ne parle jamais de « produit » en parlant d’un film par respect pour le travail, l’œuvre, le réalisateur, la production.

b) Quelques applications et principes de la détection

- Le détecteur est censé avoir l’intention de travailler dans l’image, pas à une image près.

- Le bouclage, trop long à expliquer dans ses détails, surtout sans images. Le principe de base consiste à découper la totalité du film pour permettre de réaliser un plan de travail, qui permettra l’organisation et les convocations des comédiens pour l’enregistrement. Le détecteur définit un début de boucle en indiquant un départ de boucle. Ces boucles sont censées avoir une numérotation continue (1, 2, 3 par exemple). Leurs durées sont généralement de quelques secondes à 1 minute, selon le lieu, la densité de dialogue, le jeu des comédiens, etc. On ne met jamais un départ de boucle entre une question et une réponse. On ne coupe jamais dans une phrase (sauf cas particulier). On tient compte des scènes intérieures et extérieures, etc.

Principe généralement mal compris et mal appliqué par les détecteurs. Source de gros problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur ! Un vaste sujet.

Autre cas : les désidératas concernant la durée maximale des boucles changent en fonction du directeur de plateau pour lequel vous travaillez. Le détecteur n’est prévenu qu’une fois le croisillé entre les mains du directeur de plateau, ce qui génère une perte de temps (il faut rééquilibrer les boucles) et d’autres problèmes. Il serait peut-être plus judicieux de prévenir les détecteurs (vu la compréhension actuelle du bouclage) avant qu’ils ne commencent à travailler. Certains directeurs de plateaux le font, mais c’est loin d’être systématique.
(Petit rappel : Il y a 30 ans et plus, la durée maximale d’une boucle était arrêtée à 50 secondes ou une minute, amorce opérateur comprise, pour des raisons mécaniques liées à la machine d’enregistrement. On bouclait physiquement l’image, la bande calligraphiée, la magnétique.)

- Le croisillé : Document sous forme de tableau contenant la totalité des boucles, leur numérotation, time code de départ, ainsi que la liste de tous les personnages et ambiances qu’elles contiennent.

- Pré-croisillé : Il arrive que le directeur de plateau demande au détecteur, avant que celui-ci ne débute son travail, de réaliser un pré-croisillé pour gagner du temps dans la préparation du plan de travail. Ce pré-croisillé contient très logiquement des erreurs. Le détecteur survole son épisode pour réaliser ce document. Il faut attendre le croisillé définitif pour ajuster les informations.

- Le détecteur ne fait pas systématiquement des boucles d’une minute, etc.

- Un personnage ¾ dos :
Si le détecteur voit la mâchoire bouger, il doit détecter. Ne pas mettre de pointillés !

- Un personnage lointain visage « On » :
Dans le cas d’un personnage lointain dont on distingue le dialogue (son) ou uniquement des mouvements de bouche à vide (parfois imperceptibles), le détecteur doit indiquer les quelques mouvements de bouche qu’il distingue et éventuellement détecter le dialogue précisément au son. Ne pas inventer (c’est un des rares cas où le détecteur détecte un personnage « On » au son). Ne jamais souligner en pointillés.

- Le détecteur travaille, actuellement, sur des images de la taille d’un timbre-poste (en plus, elles sont souvent de mauvaise qualité, très pixelisées), ce qui peut provoquer certains problèmes en auditorium (l’image étant beaucoup plus grande).

- Pour les réactions, le détecteur est censé indiquer une phonétique et il différencie les intentions ! Elles doivent être placées de façon précise.

- Les rires se détectent entièrement (dans le doublage) et précisément. On différencie un petit rire d’un grand rire par des majuscules.

- Quand le logiciel est à l’arrêt, l’image que l’on voit à l’écran se trouve à droite de la barre de synchro, pas à gauche et cela depuis qu’il existe une barre de synchro dans le doublage.

- On peut mettre, depuis 25 ans, un départ de boucle sur un changement de plan.

- Il est impossible que toutes les labiales ou les demi-labiales fassent deux images pendant toute la durée de l’épisode. Nous ne parlons pas de façon mécanique. Selon les intentions, les durées des sons ou des silences varient.

- On ne met pas tous les personnages sur la même ligne. (Dispositions des personnages sur la rythmo, pour une bonne lisibilité pendant un enregistrement…)

- le texte VO est censé débuter au moment où le personnage commence à parler et pas 4 ou 10 images avant ! Idem pour les fins de phrase !

- On ne détecte pas au son, sauf cas particulier. (Détecter au son s’apprend.)

- Un détecteur n’indique jamais « reprendre dans la VO ».

- Utilisation de la VI, des optionnels…

- La pose de texte : il arrive parfois que l’on demande au détecteur de mettre le texte de l’adaptateur en place par rapport aux mouvements de bouche. L’adaptateur envoie un document Word (par exemple) contenant la partie de son adaptation à poser. A la charge du détecteur de placer ce texte par rapport à l’image (exercice délicat, puisqu’il faut retrouver l’intention de synchronisme de l’adaptateur).

- Les ambiances : Un sujet de billet de blog à elles seules ! Elles doivent être déterminées. (Lieux, types…)

- Le détecteur est censé suivre les intentions du film, de la réalisation. Dans certains cas, il ne détecte pas les mouvements de bouche. (Je vais décrire un cas dans lequel le détecteur ne détecte pas : si le détecteur voit un ou plusieurs plans avec beaucoup de monde en train de parler, ce plan est muet ou est couvert par une musique très présente. Le détecteur n’entend aucun dialogue, alors il ne détecte pas ce ou ces plans, ne détecte pas les mouvements de bouche à vide. Sinon ce doit être une demande spécifique du directeur de plateau.)

- On ne convertit pas son fichier image sans en parler à l’entreprise de doublage. Les détecteurs et les adaptateurs utilisent souvent des logiciels de conversion gratuits qui génèrent et enlèvent des images. Le fichier vidéo n’est plus conforme à l’original. Les entreprises font en sorte de garder la même génération de fichier sur toute la chaine du doublage (de la détection au mixage) pour éviter les problèmes liés aux conversions, etc.

- La conformation :
Il arrive que le détecteur ne travaille pas sur la version définitive du film. La production envoie une nouvelle version avec un nouveau montage image et son. Le détecteur doit rendre conforme la première version de la rythmo par rapport au nouveau montage, revoir le bouclage, déplacer ou supprimer des séquences, ajouter ou enlever de l’amorce et détecter les ajouts ou changements de texte, faire attention aux doubles (même image que la première version du montage, mais une autre prise son a été utilisée, ce qui affecte généralement le synchronisme).

Rendez-vous le 21 mars pour la troisième partie : « Les années 1980 et 1990 ».

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2014 17
mar
depart

Détection, un nouveau départ ?

Si l’auteur de traductions audiovisuelles œuvre dans l’ombre, que dire du détecteur, maillon méconnu de la chaîne du doublage ? Le blog de l’Ataa s’efforce de donner périodiquement la parole aux professions connexes. Cette fois, c’est la détection qui est à l’honneur. Yves Jeannes, l’auteur de ce billet, a exercé le métier de détecteur pendant trente ans. Il a connu toutes les évolutions et les bouleversements récents de cette profession aujourd’hui malmenée et s’attache désormais avec passion à la transmission de son savoir-faire.

Si vous lisez ces lignes en vous demandant en quoi peut bien consister la détection, ce billet est pour vous. Mais pour les professionnels avertis, c’est aussi un constat détaillé sur un métier complexe et exigeant, une façon de faire le point pour réfléchir à l’avenir d’une étape essentielle dans le doublage d’une œuvre en langue étrangère.

Nous publierons ce billet en cinq volets au cours des deux semaines qui viennent.

Les trois différentes techniques de détection actuellement utilisées dans le doublage

a) La détection traditionnelle
b) La détection à vagues
c) La détection dite simplifiée

Je vais décrire uniquement les supports de phrase, pas la partie projetée* de la détection, ne pouvant faire un billet de blog de 300 pages pour tout expliquer (anticipation, VI, tous les signes, etc.).

C’est un constat basé sur les séries télévisées et les téléfilms, ils représentent le plus gros volume de travail réalisé dans le milieu professionnel du doublage, le 35 (films cinéma) n’étant pas représentatif. Expliquer la détection sans image, sans son, sans script est une gageure. Je vais présenter les généralités du principe de la détection. Il existe une infinité d’applications de celles-ci et de cas particuliers. Ce constat s’adresse essentiellement aux professionnels du doublage.

* Il faut comprendre qu’il y a deux parties dans la détection : le support de phrase pour l’adaptateur (le texte VO synchrone, les signes de labiales, les demi-labiales, les flèches de début et fin de phrase…) et la partie projetée en auditorium (boucles, changements de plan, placements des personnages sur la rythmo pour la lisibilité du texte en enregistrement, ambiances, respirations, réactions, besoin d’avoir le texte VO ou de la phonétique sur le plateau, off, personnage de dos…).

a) La détection traditionnelle

C’est la plus ancienne. Le rythme est donné par le texte. Elle comprend le texte VO très synchrone, les signes principaux (labiales, demi-labiales, cul de poule), traits de off, le pointillé personnage de dos.
Depuis plusieurs années, les détecteurs l’enrichissent d’une grande ouverture : grande ouverture (ouverture utilisée pour indiquer un mouvement de bouche
correspondant aux sons : é, i, a …), ou d’une avancée avancee(avancée utilisée pour indiquer un mouvement de bouche correspondant aux sons : on, o, ou, u…).
On utilise également les vagues (avancées, ouvertures) pour les mouvements de bouche à vide (mouvement de bouche sans dialogue, sans son, ambiance, etc.) ou dans le cas de script non conforme (Les dialogues ne sont pas complets ; il manque du texte. Faute de temps ou de compréhension de la langue utilisée dans le film, le détecteur fera une détection à vagues pour combler ces vides et indiquer une structure de phrase à l’adaptateur).
Exemple de détection traditionnelle actuelle :

Capturetrad

Le détecteur a indiqué une grande ouverture en début de phrase et une autre (mouvement de bouche à vide) après le « n » de «reason». Flèches de début et fin de phrase, labiales, demi-labiales, cul de poule… Tous ces signes et textes VO sont synchrones par rapport à l’image.
Le principe de base de la détection est simple : vous êtes synchrone ou non !
Capturetradajout

Les détecteurs indiquent souvent davantage de signes (vagues) pour se protéger des adaptateurs ayant appris avec la méthode dite « à vagues » (davantage de signes souvent inutiles et qui rendent la détection moins «lisible», perte de temps). Exemple ci-dessus : le détecteur a ajouté 2 avancées qui ne servent à rien.
Le détecteur ne sait pas, généralement, pour quel adaptateur il travaille et ne peut pas s’adapter aux besoins de celui-ci.


b) La détection à vagues

Cette technique est apparue pendant la deuxième moitié des années 80 chez START. On en retrouve rapidement une variante chez Télétota (tout cela peut être vérifié auprès de certains détecteurs historiques de différentes sociétés). Elle était censée être temporaire. Elle a été créée pour aider une adaptatrice qui n’arrivait pas à écrire synchrone sur un texte VO en place. Pour l’aider, il a été décidé de lui décomposer tous les mouvements de bouches.

Exemple de détection à vagues, tous les mouvements de bouche sont décomposés :
Capturevagues

Cette technique est très difficile à réaliser. Une double peine, laborieuse, à tel point que pratiquement plus personne n’arrive à la faire correctement. Elle a été adoptée dans un premier temps pour les dessins animés et ensuite pour les séries. Elle est censée comporter tous les éléments de la détection traditionnelle, plus les avancées et les ouvertures (placées à des moments précis de mouvements de bouche). Sauf cas particulier, une vague ne peut pas englober plusieurs mouvements de bouche et il faut placer le texte VO synchrone. Pour réaliser cette détection correctement, il faut couper le son et se mettre dans la situation d’un adaptateur.
Quand vous apprenez cette technique de détection, vous vous rendez compte qu’il existe plein de mouvements de bouche intermédiaires. Vous vous retrouvez à faire des concessions, ce qui n’est pas censé être le but de la détection. Le texte VO n’est pratiquement plus en place.
Elle s’est répandue suite aux différents dépôts de bilans de différentes entreprises de doublage (années 90).
C’est à partir de cette période que l’on peut constater un problème de transmission des connaissances et le début de l’incompréhension entre les détecteurs, les adaptateurs et les entreprises. Problème qui n’a fait qu’empirer jusqu’à aujourd’hui.
Il y a 25 ans, les adaptateurs de 35mm refusaient cette détection. Ils estimaient qu’elle n’était pas assez précise, une détection pour les dessins animés.

Deux extraits de détections réalisées par des «professionnels»
Ce sont deux exemples de détections réalisées par deux détecteurs formés ces quatre dernières années. Ces extraits sont représentatifs de ce que l’on peut voir actuellement dans plusieurs entreprises de doublage.

Détecteur 1
capturedetecteur1

Détecteur 2
Capturedetecteur2

Au premier coup d’œil, on peut remarquer qu’il n’y a plus de concordance entre les vagues et le texte, plus aucune précision. Pour avoir vu cette détection avec l’image synchrone, je peux dire qu’il n’y a que les flèches de début et de fin, les labiales et les demi-labiales qui soient placées synchrones.
Quel est l’intérêt d’une telle détection ? 30% seulement de ce travail étant utilisable !
Pourquoi laisser un détecteur rendre cette qualité de travail, le laisser perdre son temps et son énergie ? Pourquoi ne pas demander directement une détection simplifiée, avec éventuellement une simple pose de texte VO début et fin de phrase ? Tous les adaptateurs ont maintenant l’image synchrone…
Accepter ce genre de détection (ci-dessus), c’est démotiver les personnes qui travaillent correctement, qui prennent le temps de tout mettre en place. Mais est-ce encore d’actualité ?
(J’ai noté que les adaptateurs ayant appris avec la détection traditionnelle se débrouillent avec une détection à vagues, tandis que les adaptateurs ayant appris la technique à vagues sont perdus sur une détection traditionnelle.)

c) La détection dite simplifiée

Capturesimplifiée

Elle était occasionnelle, demandée aux détecteurs par certains adaptateurs qui travaillaient sur machines.
Je l’évoque, puisqu’elle est de plus en plus d’actualité. C’est la technique utilisée par les adaptateurs qui font leurs propres détections ou demandée par les adaptateurs qui commencent à comprendre qu’ils ont l’image synchrone et n’ont peut-être pas besoin de la totalité des informations de support de phrase. On ne met plus de texte VO (sauf cas particulier), juste quelques signes, voire aucun signe de support de phrase.

Rendez-vous le 19 mars pour la deuxième partie : « Les codes et conventions basiques de la détection » !

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2014 17
fév

La commission des auteurs d’oeuvres audiovisuelles de l’AGESSA s’est prononcée sur le statut des sous-titreurs S&M. Voici la teneur de la lettre qu’elle leur adresse :

« Saisie par des sous-titreurs pour sourds et malentendants et soucieuse de leur inquiétude concernant leur statut social, la commission professionnelle des auteurs d’œuvres audiovisuelles de l’Agessa s’est réunie les 16 et 20 décembre 2013 afin d’arrêter une position claire sur la nature de cette activité susceptible d’entraîner ou non leur affiliation au régime de sécurité social des auteurs tel qu’il a été défini et adopté en 1975.

Après examen attentif des éléments contradictoires, adressés par les professionnels du secteur et leurs représentants, la commission a considéré que le travail de sous-titrage pour les sourds et malentendants, quels que soient le type de programme et la langue originale, ne relève pas de la branche des auteurs d’œuvres audiovisuelles (article R382-2 du code de la sécurité sociale).

La commission composée de représentants d’organisations syndicales et professionnelles, d’artistes auteurs et de diffuseurs* a en effet estimé que le travail de sous-titrage pour sourds et malentendants est un travail de contraction, de réduction et de codifications techniques de la bande son de la version française (dialogues ou commentaires), lequel ne présente pas un apport créatif systématique et suffisant permettant de rattacher cette activité à la branche des auteurs d’œuvres audiovisuelles et justifiant l’affiliation, à ce titre, des personnes concernées au régime de sécurité sociale des artistes auteurs.

La commission est soucieuse de ne pas créer d’effet rétroactif et d’assurer aux personnes concernées une égalité de traitement. Les demandes d’affiliation et de maintien sont en effet examinées après l’exécution et le paiement des travaux. La commission souhaite par ailleurs laisser le temps aux sous-titreurs et aux entreprises qui ont recours à leur travail pour revoir leurs relations contractuelles.

En conséquence, la commission rend l’avis suivant :

- Accepter l’affiliation (première affiliation, maintien, voire à leur demande leur réaffiliation suite à radiation) pour les sous-titreurs pour sourds et malentendants concernant les travaux effectués et rémunérés jusqu’au 30 juin 2014,
- Refuser tout travail de sous-titrage pour sourds et malentendants déclaré en droits d’auteur pour les travaux effectués et rémunérés à partir du 1er juillet 2014.

La commission demande que cet avis soit communiqué le plus largement possible à toutes personnes, organisations, entreprises et administrations concernées.

*La commission est composée de représentants des organisations professionnelles suivantes : SACD, SACEM, SCAM, SNAC, SRF, SPI, USPA et France Télévisions. »

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2014 27
jan

Ceremonie ATAA BD-9Jamais deux sans trois

Pour la troisième année, l’ATAA organisait sa cérémonie de remise des prix, le 24 janvier ; la troisième pour le sous-titrage, la deuxième pour le doublage. Dans un contexte économique parfois difficile pour la filière, et alors que la conception française du droit d’auteur subit des assauts répétés, l’ATAA représente les professionnels de la traduction audiovisuelle et œuvre à faire connaître leurs métiers.

C’est donc à la Fémis, cadre désormais traditionnel de cette manifestation, qu’un public nombreux de cinéphiles, et de professionnels de la traduction, de la distribution et de la production a assisté à cet événement mettant en lumière ces travailleurs de l’ombre, trop rarement salués, que sont les auteurs de doublage et de sous-titrage, pour qui les deux règles d’or sont le respect des œuvres originales et de la langue française.

Demandez le programme !

En doublage comme en sous-titrage, l’éclectisme était au rendez-vous : les sélections réunissaient des films aussi différents que The Bling Ring, No, Diaz, un crime d’État ou encore Hôtel Transylvanie. À noter également, la présence d’un documentaire, genre de plus en plus présent dans les salles obscures, Free Angela.

Pour les longs métrages en lice pour le prix du doublage (liste complète sur http://www.prix-ataa.fr/?p=185), le jury, composé d’auteurs, d’un distributeur et d’une directrice artistique, a évalué les adaptations sur trois critères principaux : la fidélité à l’original, le synchronisme et le naturel des dialogues français. Il a attribué deux récompenses, une pour un film d’animation et une pour un film en prises de vue réelles. Dans la première catégorie, Agnès Dusautoir a été distinguée pour son travail sur le dessin animé Epic, la bataille du royaume secret (20th Century Fox France) dont elle a su restituer le charme et la poésie subtils. Dans la seconde, le prix est revenu à Pierre Arson (Django Unchained, distribué par Sony Pictures Releasing France) dont l’adaptation créative, malicieuse et jubilatoire épouse à merveille l’univers déjanté du film.

EpicDjango

Deux catégories également pour le prix du sous-titrage : films anglophones et non anglophones (liste complète sur http://www.prix-ataa.fr/?p=212). Le jury, composé d’auteurs, d’une distributrice et d’une productrice, a considéré pas moins de 150 films, sur des critères tels que qualité et naturel du texte français, respect des registres et niveaux de langue, fidélité à l’original, orthographe, fluidité et lisibilité. Dans la catégorie « film anglophone », le prix est revenu à Michèle Nahon (Blue Jasmine) qui a expliqué que cette expérience avait été un long bonheur, en particulier grâce à la confiance d’un distributeur (Mars Distribution) lui ayant permis de travailler dans de très bonnes conditions. Le prix du film non anglophone a été attribué à Joël Chapron pour son travail sur The Major (Zootrope Films), long métrage russe. L’auteur s’est dit encouragé par ce prix à continuer de prêcher la bonne parole en Russie, où il est installé une partie de l’année, auprès des distributeurs locaux afin qu’ils confient leurs sous-titrages (une forme de traduction audiovisuelle encore peu répandue en Russie) à des professionnels.

Blue JasmineThe Major

Après la cérémonie et autour d’un verre, les lauréats et le public ont échangé leurs impressions. À l’évidence, elles étaient des plus satisfaisantes, puisque beaucoup attendent déjà avec impatience l’édition 2015 !

(crédit photo : Rémi Poulverel)

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2014 09
jan

annonce-édition-2013-2014-fond-blanc-copie-640x290Voilà, jurés et jurées ont délibéré… et tranché !

Deux auteur(e)s de sous-titrage seront distingué(e)s le vendredi 24 janvier, pour les catégories Film anglophone et Film non anglophone, ainsi que deux auteur(e)s de doublage, dans les catégories Film d’animation et Film en prises de vue réelles.

En attendant de connaître le nom des lauréats, qui seront annoncés lors de la soirée de remise des prix, vous pouvez consulter la liste des auteurs et des films en lice.

Pour le Prix du sous-titrage : http://www.prix-ataa.fr/?p=212
Pour le Prix du doublage : http://www.prix-ataa.fr/?p=185

2013 13
déc

12-290x290Du nouveau sur le site des prix de l’ATAA : deux entretiens passionnants à lire !

Philippe Sarrazin, auteur de doublage, membre du jury 2012-2013, nous parle de son expérience de juré : http://www.prix-ataa.fr/?p=217

Claire Impens, lauréate du Prix du doublage 2012-2013, nous parle de son travail d’adaptation sur le film Sur la route, et de son expérience de membre du jury 2013-2014 : http://www.prix-ataa.fr/?p=231


À consulter également sur le site, la liste des films en lice cette année pour le Prix du sous-titrage et le Prix du doublage.

Bonne lecture !

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2013 12
déc

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L’excellent blog des correcteurs du Monde.fr, Langue sauce piquante, relate le déroulement du colloque organisé par le CSA, intitulée « Quel avenir pour la langue française dans les médias audiovisuels ? », qui s’est tenu le lundi 9 décembre au Collège de France.

Les auteurs de doublage et de sous-titrage n’avaient pas été conviés officiellement, malgré le rôle évident qu’ils jouent dans la promotion d’un français de qualité dans les médias audiovisuels. Mais dans le public, trois représentants de l’ATAA ont fait entendre leur voix en parlant des Prix du sous-titrage et du doublage créés par l’association. Une intervention que n’ont pas manqué de relever les blogueurs du Monde.fr, et nous les en remercions !

L’article est à lire ici : http://correcteurs.blog.lemonde.fr/2013/12/11/le-csa-va-au-college/

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2013 29
nov

AllostreamingL’ATAA se félicite du fait que les tribunaux français reconnaissent la légitimité des plaintes déposées par les représentants des ayants droit, et que la justice contraigne enfin les fournisseurs d’accès à commencer à respecter le droit d’auteur.


Plus de détails dans cet article du site lemonde.fr :
http://www.lemonde.fr/technologies/article/2013/11/28/des-professionnels-du-cinema-obtiennent-le-blocage-de-plusieurs-sites-de-streaming_3522386_651865.html

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2013 02
oct

afdas
Depuis juin 2012, tous les auteurs de traduction audiovisuelle cotisent au fonds de formation professionnelle continue pour les artistes-auteurs. Cette petite ligne supplémentaire dans nos notes de droits d’auteur est l’aboutissement d’un long combat pour faire valoir un droit dont la catégorie socioprofessionnelle que nous sommes était privée depuis toujours, celui de se former tout au long de la vie.
Mais foin de violons, on veut du concret. Voici donc une petite FAQ qui devrait répondre à quelques-unes de vos questions les plus judicieuses.

Qui est éligible ?
Tous les artistes et tous les auteurs justifiant d’un montant cumulé minimum de recettes de 9 000 euros sur trois ans.

Où puis-je trouver une liste des formations disponibles ?
L’Afdas, qui est l’organisme chargé de gérer notre fonds, fait très bien les choses. Suivez le lien !
https://www.afdas.com/auteurs/trouver-une-formation

J’ai cliqué sur le lien en question et je vois écrit « formations transversales ». Qu’est-ce que c’est, de la gymnastique ?
Ce sont les formations qui peuvent répondre aux besoins de tous les artistes-auteurs, quel que soit leur métier. PAO, gestion, juridique, création de sites, langues… Toutes les thématiques possibles et imaginables sont prévues. Tiens, même de la gymnastique pour ne plus se casser le dos sur son clavier.

Ah, donc les « formations métiers », ce sont les formations « dédiées » pour chaque catégorie d’auteurs, c’est ça ?
Exactement. C’est la liste de tous les stages conventionnés par l’Afdas.

Ça veut dire quoi, « conventionné par l’Afdas » ?
Ce sont simplement les formations validées par la commission qui nous représente et pour lesquelles l’Afdas garantit une prise en charge totale.

D’accord, mais il y a plusieurs commissions. On est dans laquelle, nous ?
Dans celle des auteurs du cinéma et de l’audiovisuel, notamment avec les scénaristes et auteurs de fiction, de documentaire et dessin animé. Il est toutefois possible de faire une demande individuelle pour des stages répertoriés dans d’autres commissions.

Et si la formation dont je rêve existe, mais n’est pas dans cette liste ?
C’est simple, il faut alors faire une demande particulière et constituer soi-même un joli dossier. La demande passera devant la commission du cinéma et de l’audiovisuel de l’Afdas, qui est entièrement constituée par nos pairs et donc plutôt bienveillante.

Même si je veux me reconvertir dans l’horticulture ?
Pourvu que la demande soit motivée, sérieuse et qu’elle n’excède pas le plafond annuel de financement, tout est envisageable.

Si vous avez d’autres questions, et même si vous n’en avez pas, la formation professionnelle continue sera au menu des agapes de notre traditionnel rendez-vous de l’automne, la réunion publique de l’Ataa, qui aura lieu le 11 octobre à la Scam. Pour vous inscrire, il suffit d’envoyer un petit mail à info@ataa.fr.

Ah, et si ce n’est déjà fait, n’oubliez pas de vous inscrire à la newsletter de l’Afdas !
C’est ici.

(*dicton du 21e siècle)