Que vous voyez cinéphile, amateur de séries télévisées ou fondu de documentaires, vous côtoyez régulièrement la traduction/adaptation audiovisuelle qui vous accompagne dans ses diverses déclinaisons (sous-titrage, doublage ou voice-over) pour vous permettre de profiter au mieux de ces œuvres étrangères.

Mais connaissez-vous vraiment la traduction/adaptation audiovisuelle ? Savez-vous ce qu’est une simulation ? Un TC ? Une VM ? Un doubleur ?

Pour en savoir plus, l’Ataa vous propose un petit quiz consacré à la traduction/adaptation audiovisuelle : sept questions pour tester vos connaissances et découvrir les coulisses de nos métiers.

Rendez-vous sur le site de l’association, vous serez peut-être surpris !

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- Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, 269 p.

- Adriana Şerban, Anna Matamala, Jean-Marc Lavaur (dir.), Audiovisual Translation in Close-Up, Bern, Peter Lang, 2011, 320 p.

En juin 2008, deux représentants de l’ATAA (dont l’auteur de ces lignes) ont assisté au colloque « La traduction audiovisuelle : approches pluridisciplinaires » qui s’est tenu à Montpellier sous l’impulsion de Jean-Marc Lavaur et Adriana Şerban. La parution récente des actes de ce colloque fournit l’occasion de se pencher, de manière plus générale, sur la recherche en matière de traduction audiovisuelle, avec laquelle l’ATAA entretient des rapports fréquents : participation à des colloques, contacts réguliers avec des chercheurs (parfois, justement rencontrés lors de colloques). Ils sont d’ailleurs cordialement invités à contribuer au blog !

J’aurais envie de classer les écrits sur la traduction audiovisuelle en trois grandes catégories, en fonction de l’approche envisagée : articles de presse généraliste (quotidiens, hebdomadaires), articles de presse spécialisée (revues de cinéma, généralement), recherche (thèses, livres spécialisés, articles de revues scientifiques)^[1]. Si la presse a régulièrement évoqué les traducteurs ou la traduction depuis les débuts du cinéma parlant (l’idéal étant qu’ils parlent des deux à la fois, ce qui est loin d’être toujours le cas), l’apparition de littérature scientifique fut plus tardive : on peut notamment signaler l’un des premiers ensembles, paru en 1960 dans Babel (vol. 6, n°3), la revue de la Fédération Internationale des Traducteurs (FIT). Ensuite, tout particulièrement depuis les années 1990, les études se sont multipliées^[2].

Mais de quoi s’agit-il exactement ? Le colloque de Montpellier, premier du genre auquel j’assistais, m’a permis d’avoir un bon aperçu. C’était alors, sauf erreur de ma part, l’un des premiers colloques français consacrés à la traduction audiovisuelle (il s’en tient régulièrement dans le monde depuis plusieurs années). Celui-ci avait la particularité d’être bilingue (français et anglais) et réunissait, en trois jours, plus d’une centaine de participants venus d’une vingtaine de pays, pour près de 80 communications diverses et plusieurs tables rondes. Comme souvent dans la recherche, assez peu de personnes présentes en « simples spectateurs » et, surtout, peu de traducteurs (j’y reviendrai).

Parus en 2011, les actes se présentent en deux volumes : l’un en français, Traduction et médias audiovisuels (abrégé ci-après en TMA, et précédé du nom de l’auteur du chapitre cité), présenté assez justement comme s’adressant « à un lectorat francophone qui n’a pas eu accès, jusqu’à présent, à des informations complètes dans ce domaine d’études^[3] » (p. 11) et l’autre en anglais, Audiovisual Translation in Close-Up (ATCU). Chacun est divisé en cinq sections, pour un total de 32 articles de taille à peu près égale (15 à 20 pages). Les extraits suivants de l’introduction de TMA, qui en exposent le projet éditorial, peuvent s’appliquer aux deux livres :

Il s’agit d’examiner la traduction audiovisuelle sous l’angle de plusieurs disciplines différentes, notamment les études cinématographiques, la traductologie, les études culturelles, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l’accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques du sujet abordé. (…) Le volume s’adresse aux étudiants, enseignants, et chercheurs en traductologie, cinéma, études culturelles, psychologie cognitive, linguistique, enseignement et apprentissage des langues, mais également aux professionnels de l’audiovisuel (traducteurs, interprètes en langue des signes, créateurs de logiciels de sous-titrage et audiovision), ainsi qu’aux associations qui défendent le droit d’accès aux médias des spectateurs ayant un handicap auditif ou visuel, et à toutes les personnes intéressées, de manière plus générale, par l’utilisation des langues dans les médias audiovisuels. (p. 12)

Si ces ouvrages visent donc un lectorat très varié, il faut dire que le champ d’étude est pour le moins étendu. La notion de « traduction audiovisuelle » est prise dans un sens très large, ce qui laisse parfois perplexe : si l’on peut lire avec plaisir un texte sur « le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique » (Viviani, TMA), on peut également constater que « doublage » y est pris au sens de « post-synchronisation », sans qu’il y ait de passage d’une langue à une autre. De même, le sous-titrage pour sourds et malentendants est également abordé, alors qu’il est unanimement qualifié d’« adaptation » par ceux qui le pratiquent. Il ne s’agit pas là d’une traduction. Ce flou terminologique, hélas courant dans la recherche en traduction audiovisuelle, n’a pas forcément d’incidence sur la qualité des textes eux-mêmes, bien qu’une étude sur l’audiodescription des pièces de théâtre (Udo & Fels, ATCU) soit assez éloignée des préoccupations de l’ATAA – en tout cas, à l’heure actuelle.

Diversité des sujets abordés, des approches : c’est également une caractéristique courante de ce type de recueils, comprenant souvent des textes d’intérêt inégal. A priori, ces ouvrages ont moins vocation à être lus d’un bout à l’autre que consultés ponctuellement, à la recherche de tel ou tel texte spécifique.

L’une des tactiques employées par les auteurs ici me paraît particulièrement probante, celle de la comparaison. Ainsi, le chercheur Annjo Greenall (ATCU) se concentre sur les jurons dans la traduction en norvégien du livre The Commitments, puis dans les sous-titres de son adaptation cinématographique ; Zoë Pettit (ATCU) met en rapport les sous-titres français, anglais, ainsi que le doublage français du film sud-africain Mon nom est Tsotsi (2005). Autre approche convaincante : la prise en compte d’éléments non-verbaux dans le sous-titrage (Tortoriello, ATCU).

Une section intéressante de ATCU est consacrée aux effets de la traduction audiovisuelle sur l’apprentissage des langues, recherches empiriques à l’appui^[4]. Moins conclusive, une enquête statistique, purement quantitative, sur la « traduction des références culturelles » (Valentini, TMA) reflète l’un des défauts de la recherche, par une démarche centripète et inaboutie. Plus déplaisant, un article mettant en compétition traducteurs professionnels et amateurs sur une portion de film à sous-titrer (Pagano et al., ATCU)^[5].

Certains textes sont riches en informations. On peut notamment découvrir les tâtonnements de l’audiodescription en Pologne (Chmiel & Mazur, ATCU) ; dans le même pays, le cas étonnant d’un auteur de doublage « star », adaptateur (au sens fort du terme) de grands films populaires (Tomaszkiewicz, TMA) ; ou encore, avoir un aperçu du sous-titrage dans le monde arabe, et tout particulièrement des contraintes éditoriales qui pèsent sur cette activité (El-Khoury, TMA).

Le texte d’une chercheuse finlandaise, Kristina Abdallah, est plus déroutant (ATCU). Présenté comme « une analyse ethnographique », il fournit lui aussi un certain nombre de renseignements sur des faits donnés (la façon dont une entreprise de sous-titrage a exploité des traducteurs), mais les analyse par le prisme d’une grille très particulière : celle de la théorie de l’acteur-réseau, aussi appelée… sociologie de la traduction, ce qui peut, bien sûr, prêter à confusion dans ce contexte. Les cheminements de l’étude ne sont pas toujours aisés à suivre, mais la démarche est intéressante. Kristina Abdallah part de sa propre expérience ainsi que de témoignages de personnes ayant travaillé entre 1998 et 2001 pour un laboratoire finlandais de sous-titrage, dans des conditions déplorables (tarifs très bas, travail dans l’urgence…).

La théorie de l’acteur-réseau postule que les « acteurs » ou « actants » d’un réseau peuvent aussi bien être des humains que des objets ou concepts susceptibles d’affecter les autres. Ici, le réseau comprend le laboratoire, son client (une chaîne de télévision) les traducteurs (en l’occurrence, des étudiants en traduction) et les téléspectateurs. L’auteur souligne bien le problème principal de l’affaire : la (les) définition(s) de la qualité.

Translators as experts and the wider public in general understand quality to mean good quality, whereas the business definition of quality often translates into the degree to which product or service quality varies with price. Another expression often used by translation companies is fitness for purpose, which actually refers to quality fulfilling the client’s specifications, needs, or even just desires. Not only does the definition of quality among translators differ from that of the other actors in production networks, but their ethical rationale is unlike that of business ethics. (p. 179-180)

Si la grille d’analyse sociologique utilisée ne me semble pas extrêmement convaincante (disons qu’il serait sans doute possible d’exprimer la même chose de façon plus simple), les conclusions de l’article le sont davantage, puisqu’il se termine sur cette question judicieuse : « How can [translators] make their definition of quality irrefutable? » (p. 186).

Il ne me paraît pas anodin que les deux textes les plus pertinents (selon moi) soient dus à deux auteurs qui sont eux-mêmes traducteurs. Jean-François Cornu, également auteur d’une thèse sur l’histoire de la traduction audiovisuelle en France, se focalise lui aussi sur la notion de qualité. Les premières lignes de son article valent la peine d’être citées :

Le public des films distribués en salles, diffusés à la télévision et édités en DVD n’a, en France, guère de poids sur le choix des modes de traduction audiovisuelle des œuvres qui, pourtant, lui sont destinées. Le seul critère retenu par les diffuseurs est celui de la rentabilité financière. L’évolution des conditions de réalisation du sous-titrage et du doublage en France depuis vingt ans témoigne d’une foi faussement aveugle dans le progrès technique, censément mis au service des spectateurs, alors qu’il ne sert que ceux qui en tirent profit par tous les moyens. Le public est d’autant moins pris en compte qu’il n’a guère la possibilité d’exprimer un avis sur la question. (p. 21)

Après avoir évoqué l’amélioration des conditions des conditions de travail des traducteurs de l’audiovisuel entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, grâce aux progrès techniques, il procède, exemples concrets à l’appui, à la description de plusieurs problèmes récurrents que peut rencontrer un spectateur attentif à la qualité de la traduction audiovisuelle :

- Dans l’édition DVD de films récents, des sous-titres différents de ceux de la sortie en salles, et généralement refaits à moindre coût.

- À l’inverse, des sous-titres anciens repris tels quels, avec le risque qu’ils « ne répond[ent] plus aux normes qualitatives actuelles » (ATAA, Faire adapter une œuvre audiovisuelle, 2010, p. 29). Un billet de blog récent l’illustre joliment, notamment au moyen de captures d’écran très éloquentes.

- Le problème des template files (fichiers de sous-titres au repérage uniforme et impossible à modifier, censé servir pour toutes les langues cible). Là aussi, un article accessible en ligne en a souligné les dangers dernièrement.

- Les défauts des doublages refaits sont également pointés, provoquant souvent chez le spectateur « une impression de décalage important entre les images regardées et le son entendu » (p. 32). L’auteur renvoie à un article en ligne à ce sujet.

Jean-François Cornu plaide ensuite pour « une critique des versions doublées et sous-titrées », rappelant que « lors de la généralisation du cinéma parlant au début des années 1930, la presse spécialisée a eu pour habitude pendant plusieurs années de rendre compte de la qualité des sous-titres et des dialogues doublés^[6] » (p. 33). Il poursuit : « Pourquoi ne pas remettre au goût du jour la critique des versions doublées et sous-titrées dans les médias qui s’intéressent à l’art cinématographique, au sens large ? Ce pourrait être un moyen de sensibiliser les spectateurs sur les questions de doublage et de sous-titrage, de susciter et de relayer leurs opinions sur ces questions. » (p. 34) Cette démarche n’est pas sans recouper certaines initiatives de l’ATAA, dont l’une des plus récentes est le Prix du sous-titrage, visant à faire parler de nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de création d’une œuvre en lui redonnant de la visibilité.

Également dans TMA, Eugénie Zvonkine se penche sur le sous-titrage pour les festivals. Dans ce contexte, on fait souvent appel à une « langue intermédiaire » (langue autre que celle de départ et celle d’arrivée) pour la traduction de films. L’auteur fait une distinction supplémentaire et parle d’abord des « langues relais », choisies arbitrairement (bien souvent, il s’agit de l’anglais). Y faire appel constitue, selon la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, une « fausse bonne idée » (p. 21). Eugénie Zvonkine abonde dans ce sens. Elle part de l’exemple d’un court métrage russe qu’elle a sous-titré vers le français et pour lequel elle disposait du script en russe, d’une traduction en anglais et d’une traduction en français, réalisée d’après l’anglais. Comparant le texte russe avec la traduction en français, elle montre les « déformations dues au passage par une langue relais » (p. 40) : nivellement linguistique (disparition des nuances tu/vous, notamment), aplatissement stylistique, faux amis et contresens (« écueils les plus fréquents de la langue relais »), standardisation lexicale. En est notamment victime la réplique la plus importante du film, selon le témoignage du réalisateur lui-même.

« Là où la langue relais est choisie arbitrairement », explique ensuite l’auteur, « la langue interface se situe initialement plus près (culturellement ou linguistiquement de la langue d’origine, elle se trouve donc « à la frontière » entre la langue initiale et la langue de destination. C’est le cas pour le russe en Asie centrale, du fait du passé soviétique commun de toutes les républiques de la région. (…) La traduction en russe, l’interface qui sert de base au sous-titrage dans le cas du film centrasiatique, est, d’ailleurs, souvent rédigée par les réalisateurs eux-mêmes. » (p. 39) L’exemple concernant les « langues interfaces » est celui d’un film en ouzbek que Zvonkine a d’abord sous-titré pour un festival, aidée d’un script en russe. Comme le film a bénéficié d’une sortie en salles, elle s’est alors repenchée sur ses sous-titres, pour s’assurer, avec l’aide d’un ami ouzbek, que sa traduction ne comportait pas d’erreurs. Elle a eu alors la surprise d’apprendre qu’un passage était totalement différent dans le dialogue en ouzbek et dans la traduction en russe, pourtant approuvée par le réalisateur. Contactant celui-ci, elle a fini par apprendre que cette différence était due à un désaccord entre le co-scénariste et le réalisateur : la traduction en russe correspond à la volonté du metteur en scène, les paroles entendues à l’écran, à celle du dialoguiste. Très surprenant, ce cas de figure amène l’auteur (et le lecteur) à des interrogations plus générales : que voit-on et qu’entend-on (que lit-on), que comprend-on exactement selon les traductions ?

C’est une question formulée autrement par J.-F. Cornu, sous l’angle de la qualité : « La question toujours problématique de l’œuvre originale en cinéma prend ainsi d’autant plus d’acuité, quand la réalisation des versions doublées et sous-titrées est effectuée sans soin et sans respect de l’œuvre et, par conséquent, sans respect des spectateurs auxquels elle est destinée » (p. 32-33). C’est également l’un des premiers reproches que je ferais à de trop nombreux chercheurs en traduction audiovisuelle : un manque de précision quant à leur objet d’étude, c’est-à-dire les traductions qu’ils prennent comme exemples. Les sous-titrages, et dans une moindre mesure les doublages, sont susceptibles d’être refaits entièrement ou retouchés (pour des raisons techniques, notamment). Un même film peut avoir été traduit un grand nombre de fois, à différentes périodes, avec différentes techniques, et par différentes personnes. Il me semble donc capital de préciser, autant que faire se peut, quelle traduction on étudie. Cela rejoint les préoccupations des historiens du cinéma, souvent confrontés à des versions différentes de films^[7].

De même que les chercheurs devraient être amenés à s’interroger sur l’origine de la traduction qu’ils examinent, ils devraient systématiquement, dans la mesure du possible, citer le nom du traducteur. Toute citation d’une source écrite traduite en fait mention ; il paraît absurde qu’il n’en soit pas de même ici, dans le cadre d’études portant précisément sur la traduction. Bien évidemment, le nom de l’auteur de telle ou telle traduction n’est pas forcément mentionné, surtout ailleurs qu’en France, où cette pratique est théoriquement rendue obligatoire par le Code de la Propriété Intellectuelle. Mais l’absence même du nom du traducteur pourrait, devrait être soulignée ; d’autant qu’il est tout à fait envisageable de mener une enquête pour connaître les « conditions de production » d’une traduction, ce qui paraît plus logique pour la traduction audiovisuelle que pour des traductions de types différents. Hélas, les chercheurs ont trop souvent tendance à vouloir obtenir des déductions abstraites de leurs travaux, sans forcément contextualiser (ici, en ce qui nous concerne, en faisant parfois comme si les traductions tombaient du ciel, comme si les conditions techniques, de diffusion, de travail etc. n’étaient pas ou peu importantes). Une certaine rigueur scientifique est trop fréquemment absente. À cela vient parfois s’ajouter une méconnaissance de la façon même dont travaillent les traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

C’est entre autres pour insister sur de tels points, importants à mes yeux, qu’il me paraît intéressant que l’ATAA assiste à des colloques. Un espace de dialogue, si restreint (par le temps) soit-il, peut s’y installer ; un auteur peut modifier son intervention après l’avoir présentée oralement, en tenant compte des réactions et des remarques, pour que la version imprimée soit meilleure. Les colloques sont aussi l’occasion de présenter des recherches en cours, n’étant pas forcément amenées à être publiées en l’état.

Par nature, un colloque est plus propice à l’étude de la traduction audiovisuelle, dans la mesure où des extraits vidéo peuvent être présentés et jaugés comme il se doit – même si cela peut paraître évident, il n’est pas inutile de rappeler qu’on ne peut apprécier pleinement des sous-titres ou d’un doublage à partir d’une retranscription, sans le support audiovisuel qu’ils accompagnent.

Enfin, du point de vue de l’ATAA, il est important d’être présent aux colloques sur la traduction audiovisuelle pour que la voix des traducteurs soit entendue, et pour réagir aux attaques contre la profession que formulent des concepteurs de logiciels ou autres partisans de traduction automatique (voir ainsi le funeste projet SUMAT, « An Online Service for SUbtitling by MAchine Translation », financé par l’Union européenne). Mais heureusement, les colloques peuvent également fournir aux traducteurs de l’audiovisuel de pays différents des occasions de se réunir, comme ce fut le cas récemment pour la naissance de l’AVTE (Audiovisual Translators Europe), association réunissant plusieurs associations européennes de traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

Je terminerai par une note rapide sur les activités antérieures et postérieures des organisateurs du colloque de Montpellier de 2008. En 2006, ils avaient organisé une journée d’études sur le sous-titrage, dont on peut lire les actes (J.-M. Lavaur, A. Şerban (dir.), La traduction audiovisuelle : approche pluridisciplinaire du sous-titrage, Bruxelles, De Boeck Université, 2008). En juin prochain, un colloque se tiendra à nouveau à Montpellier, dont l’intitulé est « La traduction et la réception des films multilingues » et où l’ATAA y sera présente (nous en reparlerons).

Samuel Bréan

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À Nice, du 10 au 12 mai prochain, aura lieu la deuxième édition des Journées Européennes du Doublage. Selon la présentation des organisateurs :

Évènement propre au paysage cinématographique et culturel de la Ville de Nice, les Journées européennes du doublage prennent cette année un nouvel essor. Pour la première fois en Europe se retrouveront des artistes, auteurs et interprètes, issus des trois pays dans lesquels le doublage est une base historique de la culture audiovisuelle. Délégués ou simples membres de leurs organisations professionnelles, des Italiens, Espagnols et Français seront rejoints par des responsables du doublage de la BBC et de France télévisions, pour offrir au public une formation inédite.

Grâce à leur présence, les projections de films et de séries télévisées seront systématiquement suivies de débats dévoilant les rouages du doublage vus de l’intérieur. On découvrira en particulier le fonctionnement de leur moteur, un texte écrit sur des critères bien spécifiques et méconnus du public.

Ce carrefour révèlera comment les œuvres bénéficient d’une version doublée à la télévision, au cinéma ou sur DVD et peuvent ainsi circuler tout autour de la planète, aussi bien avec des films dits d’art et d’essai qu’avec des films dits de grande audience.

Cette seconde édition des J.E.D. sera une occasion unique de rencontrer des créateurs qui ont mis en jeu des traditions différentes, reconnues comme les plus performantes du monde. Les spectateurs y affineront leur acuité de cinéphiles en vue d’une perception désormais plus avertie de l’art du doublage.

Le programme détailllé se trouve sur le site de cette manifestation.

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Le film de Quentin Tarantino Inglourious Basterds (2009) est un objet d’étude passionnant pour quiconque s’intéresse aux langues. Parce qu’il mêle quatre idiomes, en donnant une importance à peu près équivalente à trois d’entre eux (l’anglais, le français et l’allemand – la présence de l’italien étant plus anecdotique), d’abord, mais aussi parce que ces langues jouent un rôle essentiel dans l’intrigue et les thématiques du film, et ne sont pas un simple élément de réalisme ou de vraisemblance.

Sans surprise, cette œuvre pose donc des problèmes ou en tout cas des questions quant à son adaptation vers d’autres langues que l’anglais. Aussi, l’équipe de rédaction du blog de l’ATAA s’est penchée sur ces problématiques et proposera ces prochaines semaines une série de billets autour de ce film.

Le premier est un article écrit en février 2010 par l’universitaire britannique Carol O’Sullivan pour son blog MA Translation Studies News destiné aux étudiants en traduction de l’université de Portsmouth. Rédigé en anglais, il est intitulé « Tarantino on Language and Translation ». Un grand merci à son auteure, qui nous a autorisés à le traduire en français.

Langues et traduction chez Tarantino

Je viens de revoir le film Inglourious Basterds de Quentin Tarantino et j’ai eu envie de partager mes émotions sur ce blog. Les critiques du film ont été mitigées. L’un des critiques en qui j’ai le plus confiance l’a qualifié de « exaspérant de nullité et suprêmement décevant ». La scène principale, selon lui, est aussi insoutenable qu’interminable ; il a même déclaré que le film était un immense bide dans la carrière du réalisateur.

En allant le voir au cinéma, je ne m’attendais pas à grand-chose. Ou plutôt je m’attendais à voir un film de mauvais goût, violent, sans rythme, avec des dialogues distanciés et d’inévitables références  à la culture de masse. J’ignorais que le sujet même du film était la traduction.

(Attention, ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue)

Des critiques de cinéma, comme Jim Emerson, ont fait remarquer que le film était sciemment divisé en cinq chapitres ayant pour points de mire successifs les différents personnages, le Colonel SS Hans Landa, le bataillon juif de l’armée américaine dénommé « les Bâtards », puis la rescapée juive propriétaire d’un cinéma, Shosanna Dreyfus. Les 147 minutes du film sont truffées de références à des films sur la Seconde Guerre mondiale et à l’histoire du cinéma en général, ce qui est  typiquement « Tarantinien ».

La raison pour laquelle j’avais tout d’abord voulu le voir était son caractère multilingue dont on m’avait parlé – et que j’ai pu constater ; de longs échanges en français, en anglais, en allemand et quelques passages d’italien sont sous-titrés. La plupart des personnages (Landa, Lapadite, Zoller, Hicox, von Hammersmark, Stiglitz et Wicki) parlent couramment plusieurs langues. Les différentes langues parlées dans le film rappellent d’autres films sur la Seconde Guerre mondiale comme Le Jour le plus long (1962), L’Express du Colonel Von Ryan (1965), La Bataille d’Angleterre (1969) et Un pont trop loin (1977) ; mais ce n’est pas la seule juxtaposition des langues qui fait de la traduction un thème important dans le film.

Le film démarre sur un dialogue en français sous-titré en anglais. Le Colonel Hans Landa, surnommé « le Chasseur de Juifs »,  interroge cordialement Perrier Lapadite, un fermier français méfiant. Son français est recherché et aisé. Il ponctue ses phrases de conditionnels, de subjonctifs, et s’exprime dans un langage affecté. Une ferme n’est pas une ferme, c’est une « exploitation laitière » et ainsi de suite… Au bout d’un certain temps, Landa annonce sans qu’on y croie un seul instant, et dans un français toujours impeccable, qu’il a épuisé son vocabulaire, et demande s’il est possible de poursuivre la conversation en anglais :

COLONEL LANDA : Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas?
PERRIER : Oui.
COLONEL LANDA : Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste de la conversation.
PERRIER : Certainement.

Ce procédé un peu facile permettant au dialogue de passer à l’anglais est un clin d‘œil aux « excuses » narratives destinées à permettre l’usage de l’anglais hors contexte dans les films de Hollywood. Nous découvrons cependant un peu plus tard que l’anglais a ici  un autre but, celui de faire croire aux réfugiés juifs cachés dans la ferme qu’ils sont en sécurité. Selon David Bordwell, cette scène d’ouverture, qui dure dix-huit minutes, est bien plus longue que sa fonction narrative ne l’exigerait. En prolongeant l’usage du français et en attirant l’attention du spectateur sur le passage à l’anglais (suivi d’un retour au français à la fin de la scène) le film semble revendiquer son appartenance à une tradition cinématographique où la traduction joue un rôle mineur pour mieux affirmer le contraire un peu plus tard.

La traduction permet de relier Inglourious Basterds à d‘autres films traitant  du même thème, mais c’est aussi une sorte de dispositif qui fait démarrer l’intrigue avec le massacre des Dreyfus et l’évasion de Shosanna.

La traduction continue de structurer la narration tout au long le film. Au chapitre suivant, nous voyons les Bâtards interroger une patrouille allemande. Raine offre au prisonnier, le Sergent Rachtman, les services non pas d’un, mais de deux interprètes : Wicki, le réfugié autrichien et Hugo Stiglitz, le transfuge allemand. Rachtman se fait un plaisir d’utiliser l’anglais pour signifier son refus de collaborer,  mais il faudra l’aide d’un interprète pour interroger Butz, le soldat terrifié qui ne parle pas anglais.  Dans cette scène, les mouvements de caméra viennent souligner l’importance cruciale de la traduction. La caméra, sur Raine au moment où il pose une question en anglais, glisse rapidement vers l’interprète Wicki qui traduit, puis vers Butz qui répond. Au retour, la caméra s’arrête  à nouveau sur l’interprète. Ceci à plusieurs reprises.

De retour à Paris, la conversation entre Goebbels et Shosanna au restaurant est traduite par Francesca, l’interprète de Goebbels. Francesca n’est pas un personnage de premier plan mais un insert de deux ou trois secondes lui donne une importance sur le plan thématique. Ce plan, gratuit en apparence, la montrant en train de faire l’amour avec Goebbels, replace Francesca dans la longue tradition des linguistes et interprètes ‘érotisés’ à l’écran (voir Le Mépris, American Gigolo, The Pillow Book). La scène est brutale, et par sa brièveté, elle discrédite le rôle de l’interprète ainsi que son point de vue. D’ailleurs, dans un film si riche en personnages polyglottes, sa présence est superflue.

C’est dans la quatrième partie du film que l’importance de la langue est vraiment mise en évidence. C’est parce qu’il parle allemand couramment que l’officier anglais, Archie Hicox, est choisi pour diriger l’opération alliée qui projette de bombarder le cinéma. Dans la scène interminable de la taverne tournée intégralement en allemand, la langue parlée par Hicox est soumise à un examen scrupuleux. C’est son accent et sa gestuelle qui finissent par le trahir. La langue comme élément crucial de l’intrigue renvoie à des films comme La Grande Evasion (lorsque le personnage joué par Gordon Jackson est capturé car il répond machinalement en anglais à un officier allemand) mais aussi à de nombreux films sur la Seconde Guerre mondiale où la question de la langue est traitée avec plus de légèreté.

La langue est tout aussi importante dans la cinquième et dernière partie du film quand le multilinguisme s’effondre. Raine et deux des Bâtards, déguisés en Italiens, tentent d’infiltrer la réception de la première du film bien qu’ils ne parlent pas trois mots d’italien. (La remarque sardonique de Bridget von Hammersmark à propos des compétences linguistiques médiocres des personnages américains est un clin d’œil de plus aux impairs linguistiques du cinéma hollywoodien). Lorsque Landa, non content de parler un allemand courant ainsi qu’un anglais et un français remarquables, se met à parler l’italien à la perfection, la mission semble tout près d’échouer. Mais comme souvent, celui qui change de langue, change de camp. Landa quitte le cinéma avec l’intention de passer un marché avec les Alliés, et c’est la fin du multilinguisme.

En manipulant de manière délibérée les codes linguistiques, Inglourious Basterds se fait l’écho d’une tendance de fond qui amène le cinéma américain à mélanger de plus en plus librement les langues. A ce titre, l’originalité linguistique du film tient moins au principe du mélange qu’à la complexité de ce dernier. Et cette complexité m’a plu, car elle permet au film de jouer avec le langage, bien sûr, mais aussi de parodier les conventions hollywoodiennes en matière de représentation de l’altérité linguistique, et de démontrer de manière magistrale comment cette altérité même peut devenir le moteur du récit, susciter le rire ou le suspens, et contribuer à définir l’identité des personnages. De nombreux critiques ont affirmé que Inglourious Basterds était un film qui parlait avant tout du cinéma. C’est peut-être vrai, mais il est curieux que personne n’ait jugé bon de relever que ce film parle au moins tout autant des langues et, surtout, de la traduction au cinéma.

Carol O’Sullivan

Traduit par Sophie Goldet et l’équipe du blog

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• Un article paru dans le 13 avril dans La Croix, « Le cinéma en version originale, d’une version à l’autre », évoque les auteurs de sous-titres, à l’occasion du Prix du sous-titrage organisé par l’ATAA. Dommage : l’encadré concernant le prix n’est pas accessible en ligne. En revanche, l’annonce du palmarès a été reprise sur Internet : sur Allociné, sur le blog de l’ATLF, sur Les feuilles volantes… Et 20 minutes vient de publier un article laissant la parole aux deux lauréates, Massoumeh Lahidji et Pascale Joseph.

• Autre actualité de l’ATAA : la republication du texte Le doublage à un tournant, article sur le doublage et les évolutions récentes de cette branche de la traduction audiovisuelle, sur le site universitaire de cinéma cadrage.net. Nous remercions à nouveau son équipe pour sa disponibilité et pour avoir accepté de nous aider.

• Évoqué plus haut, le blog de l’ATLF a été lancé en février dernier et est régulièrement alimenté. On y trouve des annonces d’événements, des entretiens avec des traducteurs, des réflexions sur les langues… Et, récemment, le sommaire du dernier numéro (42) de la revue Translittérature, que nous avons évoquée ici (n°37, n°41). Dans cette dernière livraison, on recommandera tout particulièrement le « journal de bord » (Jean-Marie Saint-Lu, sur Calligraphie des rêves) et l’entretien avec Khaled Osman. À signaler, une section « colloques » particulièrement riche.

• La diffusion, sur France 2, de la deuxième saison de « Sherlock » (BBC) a suscité deux articles sur le doublage français de cette série : l’un dans Libération, l’autre sur le site reviewer.fr (avec une vidéo). Le site anglais Radio Times en a d’ailleurs repris une partie, avec une courte vidéo accompagnée de sous-titres anglais hélas effectués de façon peu professionnelle.

• Sur son blog, le traducteur italien Giuseppe Manuel Brescia fait le récit du premier sous-titrage qu’il a effectué : celui du film néo-zélandais The Orator, qui a la particularité d’être le premier film tourné en samoan, par un réalisateur samoan. On peut lire son texte en italien ou en anglais. À noter que The Orator sera présenté au prochain festival de Cannes : sélection « Cannes Antipodes », dans le cadre de « Cannes Cinéphiles ». Il avait été proposé par la Nouvelle-Zélande dans la catégorie « Films étrangers » des Oscars 2012.

• Justement, à l’occasion de la cérémonie des Oscars, un article paru dans le New York Times attirait l’attention sur la diversité des langues dans le cinéma récent. Variety faisait le même constat en début d’année et proposait plusieurs explications.

• Toujours outre-Atlantique, la sortie du film Casa de mi padre, avec le comique Will Ferrell, a intrigué : cette parodie de telenovela est en effet apparue sur les écrans en espagnol avec des sous-titres anglais. Si un article du Las Vegas Sun explique que « les spectateurs bilingues sont ceux qui profiteront le plus du film », puisque les sous-titres traduisent de façon incorrecte, à des buts comiques, le reportage mené par le Wall Street Journal permet d’en savoir plus sur ce projet atypique. Aucune date de sortie n’est annoncée en France.

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Il y a quelques semaines, une entente collective historique a été signée au Québec entre auteurs et studios de doublage. Yves Légaré, directeur général de la Société québécoise des auteurs de radio, télévision et cinéma, a rédigé pour l’Ataa un article récapitulant les grandes avancées entérinées par cette entente. Nous le remercions d’avoir bien voulu nous éclairer sur les enjeux de ce texte important pour les auteurs de doublage.

Le 12 janvier 2012, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma (SARTEC) et l’Association nationale des doubleurs professionnels (ANDP), un regroupement des principales maisons de doublage du Québec, signaient une première entente collective établissant les conditions de travail et de rémunération des adaptateurs pour les trois prochaines années.

Cette entente est l’aboutissement d’un long processus, amorcé en 2004, alors que des adaptateurs demandaient à la SARTEC de les représenter. Après avoir obtenu en 2007^[1] le droit de négocier en leur nom la SARTEC a d’abord œuvré à bien cerner les enjeux, un travail de préparation d’autant plus important que les rapports avec les maisons de doublage reposaient uniquement sur des ententes verbales. Les négociations ont débuté le 2 décembre 2008 pour se terminer trois ans plus tard jour pour jour, après quelque cinquante séances, dont une douzaine en présence d’un médiateur.

Qu’apporte cette première entente ? Elle met d’abord un frein à la dégradation des conditions de travail des adaptateurs. Seuls « artistes^[2] » du secteur à ne pas bénéficier d’une entente collective, ces derniers voyaient en effet leur rémunération stagner depuis plusieurs années, alors que celle de leurs collègues comédiens, par exemple, était régulièrement révisée. L’accord fait également place à un mode de rémunération qui reflète mieux le travail effectué que celui jusque-là en vigueur.

Il faut cependant préciser qu’en vertu de la Loi sur le statut de l’artiste, les associations reconnues ne peuvent négocier que des conditions minimales pour l’engagement des artistes. Ces derniers demeurent toutefois libres de négocier des conditions plus avantageuses que celles prévues par les ententes, bien qu’ils en aient rarement l’occasion dans ce secteur.

Quoi qu’il en soit, les adaptateurs québécois ont désormais un contrat de travail qui précise, entre autres, leur statut professionnel, les ressources de production qui leur sont fournies, la nature et l’étendue des droits concédés et, le cas échéant, les conditions de résiliation de leur contrat individuel et les indemnités applicables. Diverses dispositions relatives à des problèmes particuliers au marché québécois^[3] sont également incluses.

La principale avancée de cette première entente est assurément la modification du mode de rémunération. Avant l’entente, le tarif en vigueur était minutaire ou forfaitaire. Adapter un film de 100 minutes, qu’il compte 1 500 ou 2 500 lignes, donnait droit au même cachet. Désormais, le tarif à la ligne s’impose en doublage synchrone et varie en fonction des diverses catégories (animation, dramatique, long métrage, etc.) ou marchés (salles, DVD). Quant à la surimpression vocale^[4], un tarif mixte est dorénavant en vigueur, le tarif forfaitaire est ainsi modulé par un tarif à la ligne au-delà d’un certain nombre de lignes. Qui plus est, toutes les lignes traduites sont comptabilisées, y compris les nouvelles répliques découlant d’un changement de montage.

Passer d’un tarif minutaire à un tarif à la ligne s’est avéré un exercice complexe. Il a fallu répertorier plusieurs centaines d’œuvres dans diverses catégories, et, pour chaque œuvre, obtenir le cachet versé, le nombre de minutes et le nombre de lignes, afin d’établir des moyennes de cachets précises sur lesquelles appuyer les revendications des adaptateurs. Règle générale, le nouveau tarif représente une augmentation de 15 %, dont une partie servira d’ailleurs à la mise en place de régimes d’assurance collective (assurance vie, invalidité et médicaments) et d’épargne retraite. Des augmentations annuelles de 3 % sont également prévues pour les deux prochaines années de l’entente, une nouveauté pour les adaptateurs, dont les tarifs étaient gelés depuis des lustres.

Enfin, l’entente prévoit une procédure de règlements des griefs et litiges, qui privilégie la recherche d’un accord entre les parties signataires et, le cas échéant, le recours à l’arbitrage plutôt qu’aux tribunaux.

Le projet d’entente ayant été ratifié par les membres de l’ANDP d’une part et, d’autre part, à l’unanimité par les adaptateurs de la SARTEC, alors réunis en Assemblée générale, les bases de nouvelles relations de travail avec les maisons de doublage sont désormais établies pour les trois prochaines années. Souvent en concurrence entre elles, ces dernières pourront également tirer avantage de cette nouvelle entente en s’appuyant sur des tarifs uniformes pour soumissionner auprès de leurs clients.

Consultez le texte complet de l’entente pour plus de détails.

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And the winners are… Une séparation et Bon à tirer. Ou plus exactement, Massoumeh Lahidji et Pascale Joseph. En effet, le 20 mars, à la fémis, ce ne sont pas tant deux films – si réussis soient-ils – que deux auteures de sous-titres qui ont été distinguées.

À l’heure où l’ensemble de la traduction audiovisuelle (synchro-labiale, voice-over et sous-titrage) est de plus en plus touchée par la course aux « prix cassés », l’Ataa tenait à rappeler, grâce à l’organisation du premier Prix du sous-titrage, à quel point la qualité d’une adaptation est importante pour le succès d’une œuvre, qu’il s’agisse d’un film d’auteur sur les réalités de la société iranienne contemporaine, ou d’une comédie américaine grand public.

C’est avec cette idée en tête que les six membres du jury, des traducteurs bien sûr mais également des professionnels de la production et de la distribution cinématographique, ont fait leur choix parmi dix-neuf longs-métrages, répartis en deux catégories : « anglophone » et « non anglophone ». Comme il était impossible de visionner la totalité des films en langue étrangère projetés en salle, il n’était pas question de désigner le meilleur sous-titrage de l’année, mais deux sous-titrages qui se sont démarqués par leur qualité dans l’année écoulée.

Qu’est-ce qu’un « bon » sous-titrage ? Celui qui se fait remarquer par sa qualité stylistique ? Ou, au contraire, celui qui sait se faire discret et efficace au point que les spectateurs en oublient qu’ils visionnent un film dans une langue qu’ils maîtrisent peu ou mal ? Ce sont autant de questions auxquelles le jury a longuement réfléchi avant de choisir les deux lauréates. La sobriété, l’efficacité, la justesse et la qualité de la restitution des allusions culturelles dans le travail de sous-titrage de Une séparation ont su convaincre les jurés. L’auteure, Massoumeh Lahidji, a profité de la remise du prix pour rappeler que ce film iranien a su séduire près d’un million de cinéphiles en France, où il n’était distribué en salles qu’en version sous-titrée. À bon entendeur…

Changement de style complet avec Bon à tirer ? Oui et non, car la comédie et les différentes formes d’humour font partie des éléments toujours très difficiles à traduire et à transposer. Ce défi, Pascale Joseph, la deuxième lauréate, a réussi à le relever.

Ces deux jeunes femmes ont démontré que le respect de l’œuvre par une adaptation fidèle, précise et fluide participe aussi au succès d’un film auprès du grand public. Seule cette fidélité permet de véhiculer les émotions et les sentiments que les scénaristes, les réalisateurs, les comédiens, les monteurs et les autres professionnels de l’audiovisuel ont voulu faire éprouver au spectateur. L’adaptation se doit d’être à la hauteur de leurs ambitions et doit, pour cela, être elle aussi l’œuvre de professionnels compétents travaillant dans de bonnes conditions.

L’organisation du Prix du sous-titrage s’inscrit dans la lignée des autres actions de l’Ataa, l’association qui fédère les auteurs de traductions audiovisuelles et représente l’ensemble de la profession. A ce titre, l’Ataa a également entrepris un travail de sensibilisation auprès des prestataires techniques, des distributeurs, des éditeurs DVD, des chaînes de télévision, des institutions (comme le CNC, les ministères, les sociétés d’auteurs) et des étudiants qui se destinent à la traduction audiovisuelle.

Palmarès :

- Catégorie « film non anglophone » : Massoumeh Lahidji pour Une séparation (Iran) de Ashgar Farhadi (Distribution : Memento).

- Catégorie « film anglophone » : Pascale Joseph pour Bon à tirer (États-Unis) de Bobby et Peter Farrelly (Distribution : Warner France).

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Si vous allez voir Millenium – Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (David Fincher, 2011) au cinéma ces jours-ci, peut-être vous direz-vous : « Tiens, un film qui se passe en Suède, mais où tout le monde parle anglais. ». Pourtant, la réalité linguistique suédoise est évoquée dans le film : à travers des titres de journaux et des panneaux, les accents nordiques plus ou moins naturels adoptés par certains acteurs, un message téléphonique préenregistré diffusé en suédois puis en anglais, ou encore un fugitif « tack » (« merci » en langue locale)… L’intrigue progressant, on note toutefois que les titres de la presse locale apparaissent en anglais à l’écran dès lors qu’ils sont importants pour le déroulement de l’enquête menée par les deux protagonistes : tout rentre dans l’ordre, l’homogénéisation linguistique est à l’œuvre, car après tout, nous sommes dans un blockbuster hollywoodien…

Ce cas de figure n’aurait pas déparé parmi ceux décrits par Carol O’Sullivan dans Translating Popular Film, paru chez Palgrave Macmillan à l’automne dernier. Puisque son titre pourrait induire en erreur certains lecteurs potentiels qui se trouveraient être traducteurs de métier, disons tout de suite que l’ouvrage n’a rien d’une étude sur les mérites respectifs du doublage et du sous-titrage. Il s’agit d’un essai très fouillé sur l’utilisation, la représentation et, le cas échéant, la traduction des langues étrangères au cinéma, notamment dans les films destinés au premier chef au public anglophone. Cette réflexion tout en nuances et illustrée de nombreux exemples très détaillés couvre un vaste panorama cinématographique qui va de The Battle at Elderbush Gulch (D. W. Griffith, 1913) à Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)^[1]. L’auteur y décrit les stratégies multiples utilisées par les réalisateurs pour représenter les rapports de leurs personnages à l’altérité linguistique et culturelle, et les astuces parfois nécessaires pour contourner certaines contraintes de production (car les grands studios américains ne voient pas toujours d’un bon œil la présence de langues autres que l’anglais dans les films qu’ils produisent). Le titre de l’ouvrage englobe donc des phénomènes et des situations qui vont bien au-delà de ce que les traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel entendent généralement par la « traduction » de films.

Carol O’Sullivan part d’un constat : depuis ses débuts, le cinéma (anglo-saxon) accorde une place non négligeable à l’hétérolinguisme. En d’autres termes, il existe de nombreux films évoquant et mettant en scène d’une façon ou d’une autre des langues différentes de la langue du récit (en l’occurrence, l’anglais). Leur « traduction » peut passer par des techniques très variées : la moins subtile, peut-être, est la stratégie d’homogénéisation, classique dans le cinéma américain, qui consiste à faire de l’anglais l’unique langue du film (on songe à l’exemple des péplums tournés en anglais… et non en latin). Mais en réalité, beaucoup de films tiennent compte, à un niveau ou à un autre, de la réalité linguistique du lieu ou de l’époque où ils sont situés et emploient pour ce faire toutes sortes de méthodes. L’auteur cite de nombreux exemples très divers : le choix de ne pas traduire du tout les dialogues prononcés en langue étrangère (quitte à ce qu’ils restent incompréhensibles pour la majorité des spectateurs) ; le fondu enchaîné (qui permet de passer d’un plan montrant une inscription en langue étrangère à un plan montrant une traduction de la même inscription) ; le zoom (qui met fin, dans Jugement à Nuremberg [Stanley Kramer, 1961], aux allers-retours entre salle d’audience et cabine des interprètes, et permet miraculeusement à l’avocat allemand interprété par Maximilian Schell de se mettre à parler en anglais ; l’extrait assez saisissant peut être vu ici) ; la gestuelle explicite des personnages qui s’expriment dans une langue étrangère sans que leurs propos fassent l’objet d’une traduction verbale proprement dite ; l’accent adopté par les acteurs ; la présence d’un personnage d’interprète, etc.

Le cas des films comportant des passages sous-titrés dans leur version originale est également abordé, d’autant que ce phénomène semble de moins en moins rare dans les films grand public anglo-saxons. L’exemple le plus extrême est peut-être celui de La Passion du Christ (Mel Gibson, 2005), tourné en araméen, hébreu et latin, intégralement sous-titré pour sa sortie aux États-Unis, et devenu malgré cet apparent handicap l’un des films les plus rentables de l’histoire du cinéma. Cette partie de l’ouvrage offre un éclairage inhabituel, là encore, pour le lecteur traducteur/adaptateur de l’audiovisuel, puisqu’il est question de sous-titres réalisés au niveau de la production du film, et non lors de la distribution de l’œuvre sur un territoire étranger. On apprend ainsi que le tournage de La forêt d’émeraude (John Boorman, 1985) a donné lieu à  de nombreux dilemmes et à quelques expérimentations : fallait-il doubler ou sous-titrer les membres de la tribu des Invisibles (qui s’expriment en langue tupi) ? Les sous-titrer, était-ce respecter leur authenticité ou créer une distance avec le spectateur ? Après de nombreux atermoiements et quelques projections-test, les dialogues prononcés en anglais sur le tournage par les Invisibles ont finalement été doublés en tupi et sous-titrés pour la sortie en salles du film ! Translating Popular Film étudie ainsi de façon très intéressante ce phénomène que l’auteur appelle « pseudo-sous-titrage » : des dialogues généralement écrits à l’origine en anglais, puis traduits dans la langue étrangère représentée dans le film, et sous-titrés à leur tour sur la base des dialogues originaux anglais. « Pseudo-sous-titres », donc, puisqu’on ne peut pas dire qu’ils résultent véritablement d’un acte de traduction… sauf quand un cinéaste tel que Jim Jarmusch se trouve derrière la caméra et retravaille les dialogues avec les comédiens et en présence d’un interprète. Les multiples situations décrites ouvrent finalement sur des combinaisons presque infinies de stratégies linguistiques… On regrettera peut-être que l’auteure n’aborde pas dans ce chapitre la qualité globale de ces sous-titres réalisés au stade de la production, qui ne répondent pas toujours aux normes généralement appliquées par les traducteurs professionnels (repérage suivant précisément le débit des dialogues, écart standard de quelques images entre deux sous-titres, respect des changements de plan, regroupement « harmonieux » des unités de sens sur chaque ligne des sous-titres, etc.).

La place du sous-titrage donne lieu à d’autres développements intéressants et originaux, comme ces pages consacrées à la représentation des locuteurs de langues amérindiennes dans le cinéma hollywoodien : ou comment l’évolution du traitement de ces langues illustre une évolution parallèle vers des représentations globalement moins stéréotypées des Amérindiens au cinéma. Le sous-titrage est également abordé sous l’angle de la gestion des points de vue dans la narration filmique – le spectateur s’identifie-t-il davantage à un personnage quand il s’exprime dans la même langue que lui ou quand il est sous-titré ? On notera aussi quelques curiosités, comme le cas des sous-titres qui sortent de leur rôle traditionnel (selon le vieil adage qui veut qu’une bonne traduction soit une traduction invisible) : ceux, volontairement infidèles, qui révèlent les pensées profondes des personnages (Annie Hall, Woody Allen, 1977), ou ceux qui s’invitent occasionnellement dans l’espace diégétique pour se placer, très littéralement, entre les différents personnages du film en fonction de leur compréhension de la langue étrangère parlée (ici dans Les Imposteurs, Stanley Tucci, 1998) :

Enfin le dernier chapitre, peut-être plus proche de la pratique quotidienne de nos métiers, est consacré à la traduction/adaptation des films multilingues lorsque ceux-ci sont exploités sur des marchés étrangers. On découvre que Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) a fait l’objet d’une version doublée en anglais qui « gomme » largement le caractère multilingue de la version originale, ou que le doublage italien de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1954) est un ratage complet (scènes coupées car « impossibles à doubler », personnage disant en italien qu’il ne parle pas italien…). Le sous-titrage de ce type de films pose aussi des problèmes, bien sûr, ne serait-ce que parce qu’il ne permet pas toujours au spectateur de comprendre que les personnages passent d’une langue à une autre. L’auteur révèle par ailleurs des stratégies parfois surprenantes de distribution des films étrangers : comme ce film d’horreur français (Haute tension, Alexandre Aja, 2003) sorti aux États-Unis dans une version partiellement doublée, partiellement sous-titrée, mais au prix d’une légère réécriture de l’intrigue (les personnages principaux deviennent des Américains expatriés en France, ce qui permet de doubler une bonne partie des dialogues en anglais)…

En résumé, Translating Popular Film est un ouvrage dense et fouillé qui vaut le détour. Si son style, très universitaire, peut sembler un tantinet rebutant au premier abord, on peut sans crainte affirmer que l’abondance et la pertinence des exemples cités, issus de films extrêmement variés, réjouira tant les passionnés de langues que les cinéphiles.

Carol O’Sullivan, Translating Popular Film, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2011, 243 pages.

Carol O’Sullivan est chercheuse en langues et traduction à l’université de Portsmouth (au Royaume-Uni), où elle enseigne la théorie et l’histoire de la traduction, ainsi que le sous-titrage. On peut consulter ici la liste de ses publications antérieures, qui portent pour la plupart sur la traduction audiovisuelle et littéraire. Elle tient par ailleurs un blog (destiné principalement à ses étudiants en traduction) : MA Translation News.

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Il y a un an environ, l’Ataa se faisait l’écho de l’impact de la numérisation sur la traduction audiovisuelle. De plus en plus d’auteurs de doublage sont en effet amenés à travailler sur logiciel, et non plus sur bande mère comme cela se faisait jusqu’à une date récente (consulter à ce sujet notre page sur le doublage). À la clé, de nombreux casse-têtes pour les adaptateurs qui sont obligés de se former à plusieurs logiciels en fonction de leurs clients.

X., adaptatrice de doublage, a tenu un journal de bord de la délicate prise en main d’un tel logiciel.

Un client récent me demande si j’accepterais d’adapter une série récurrente (comprendre : sur laquelle j’ai déjà travaillé – et qu’en plus j’aime bien) mais sur un nouveau logiciel, que j’appellerai C.

Jusqu’à présent, je pouvais rendre le travail sur l’ancien logiciel (A, que je possède) et comme le studio était équipé des deux, il se débrouillait pour passer d’un système à l’autre pendant les sessions.

Pas pratique pour eux mais pas infaisable – et c’était parfait pour moi.

Seulement, me disent-ils, ils ont trop de soucis techniques, pas assez d’assistance sur l’ancien logiciel en cas de bug. Si je veux travailler, donc, il me faut m’adapter.

Je ne suis pas totalement réfractaire aux nouvelles technologies et, sans être une geekette, je ne suis pas non plus une quiche en informatique. Et puis, je suis curieuse. J’accepte.

Ceci est le journal de ma première rencontre avec ce nouveau logiciel, au jour le jour.

JOUR 1

1. L’installation du logiciel

… ne pose aucun souci particulier. C’est un peu long, mais le tuto explique bien tout pas à pas : composants à télécharger, étapes à suivre et dans quel ordre. En un peu plus d’une heure, je me suis équipée à distance (via Internet) d’un nouveau logiciel. Un mail contenant le mot de passe donné par  le concepteur et je peux démarrer le travail.

Il s’agit d’un prêt de deux mois, gratuit. A terme, si je n’ai pas fini mon travail, je peux louer ou acheter le logiciel (ben voyons, maintenant, il faut payer si on veut travailler ?) Ne m’étant engagée pour l’instant qu’à adapter un seul épisode, j’essaie de ne pas penser à l’après, mais tout ça me chiffonne. Ce n’est pas à moi d’acquérir un outil de travail qu’on m’impose. Encore moins à ce prix-là (il faut compter entre 1600 et 2800 euros, selon les options choisies : détection seule, adaptation seule ou les deux) ! Bref.

2. Prise en main

Au début, je ne vois pas bien pourquoi tant de sections dans la partie de l’interface qui reproduit les éléments d’une bande-mère. Une zone pour le « rendu » (ce qui sera projeté aux comédiens), une pour le texte VO, une pour la détection, une pour l’adaptation et la dernière concerne les « évènements », c’est-à-dire les boucles et changements de plans.

Je commence par vouloir poser le start, la première image du programme et déterminer le time-code (TC) de départ, c’est-à-dire le point précis (en heures-minutes-secondes-images) où démarre l’épisode. Pas de start ni de première image en vue dans les raccourcis proposés. Je me dis qu’avec le TC on voit déjà bien si on est en face, mais ça me chiffonne.

Je veux poser les changements de plans, ne les trouve pas, appelle une collègue, qui ne se souvient plus comment on fait. Je contacte le concepteur. Clic droit sur l’image. Ouf. Une heure plus tard (pour un épisode de 42 minutes !) j’ai mes plans. Je suis contente.

3. Adaptation… première !

J’essaie de poser des phrases, pour voir comment fonctionne le soft, fais des pâtés, n’arrive pas à les effacer, en fais d’autres. Ferme le logiciel sans sauvegarder.

Mes changements de plans partent avec les pâtés… à la poubelle.

Je recommence. Je commets une erreur en fermant une petite fenêtre qui semble ne servir à rien et le logiciel plante. J’ai reperdu mes plans. Une heure. La petite fenêtre sert visiblement au bon fonctionnement du soft.

Je recommence. Je sauvegarde tout de suite les plans et essaie de poser du texte. Des pâtés, erreur d’attributions de noms (les petites étiquettes qui précèdent les phrases des personnages).

Je ne sais pas corriger tout ça.

J’appelle le concepteur. Pas trop longtemps, on m’a dit que l’aide était facturée. J’espère qu’ils ne compteront ça que comme un simple coup de fil de mise en route.

Je ne sais pas comment on souligne le texte pour indiquer qu’un personnage est hors champ. Et pour les personnages de ¾ dos, où trouve-t-on les pointillés ?

Je ne comprends pas pourquoi le son est décalé. Trouve l’icône pour recaler le son. Calcule le nombre d’images qu’il faut, au pif, je n’ai aucun repère. C’est mieux. Mais ça ne tient pas dans le temps et le son s’emballe, ralentit, fait n’importe quoi. Impossible de travailler comme ça.

Il est déjà tard, ma journée est terminée, je m’y remettrai demain.

J’ai posé trois phrases et fait des pâtés partout.

Franchement, qui peut trouver ça génial de ne pouvoir afficher qu’un seul personnage à la fois ? Dans les séries, les questions-réponses s’enchaînent tout le temps et on ne peut pas passer notre temps à bien faire attention à cliquer sur le bon personnage pour lui attribuer sa réplique. D’autant que c’est l’enfer de réattribuer une réplique et que ça oblige à effectuer de nouvelles manipulations fastidieuses…

Conclusion de la première journée :

1/ ce n’est pas intuitif.

2/ ce n’est pas pratique.

3/ on peut pas faire ce qu’on veut.

4/ je me vois pas investir là-dedans un jour, surtout que les concurrents ont baissé leur prix.

JOUR 2

Je galère : je n’ai réussi à poser que cinq ou six phrases depuis hier. C’est pas gagné !

Le son est très distordu : il est décalé par rapport à l’image et, surtout, quand je relance la lecture il est soit accéléré, soit ralenti. C’est très pénible, on ne peut pas s’y fier.  Je désinstalle et réinstalle le soft qui permet de gérer les fichiers vidéos. Ça marche. Mais toujours pas quand on veut avancer dans la vidéo « image par image » pour plus de précision.

Autre question : peut-on zoomer sur une partie de l’image ? Histoire de voir les bouches des personnages qui sont un peu loin ou un peu de dos ou un peu dans la nuit ?

Je lis sur le site commercial :

La conception de ce logiciel repose sur l’idée que les détecteurs et les adaptateurs de doublage doivent se concentrer sur leur métier et non pas sur des aspects techniques de mise en œuvre. Pour atteindre cet objectif, XXXX innove sur de nombreux aspects portant sur l’ergonomie et le gain de temps.

Ah, je ris !

Jaune.

Je me concentre sur d’autres aspects de la traduction en attendant de prendre enfin mes marques : phrases tordues, vocabulaire technique à défricher, intrigue à dénouer.

Conclusion de la deuxième journée :

Je ne suis vraiment pas ravie de devoir travailler là-dessus.

JOUR 3

Ça va déjà mieux aujourd’hui, après avoir compris quelques astuces. Et encore téléphoné au concepteur.

J’ai déjà travaillé sur logiciel. C’est le troisième que j’expérimente. D’habitude, j’ai beaucoup d’intuition avec les outils informatiques. Ça ne doit pas être réellement un outil informatique, puisque je n’arrive pas à comprendre la logique de ce soft.

A force de me mettre des notes partout, d’avoir imprimé les passages importants du manuel et collé des adhésifs sur mon clavier au-dessus des raccourcis les plus courants, je commence à pouvoir me servir correctement de la machine. Et me concentrer sur mon vrai métier : adaptatrice. Et sur le sens des phrases, le rythme, la tonalité, les respirations, les… ah non, je suis encore aux prises avec les soucis techniques.

Pour moi, les deux précédents logiciels étaient un vrai gain de temps. Là j’ai un gros doute. Je sais qu’il faut une phase d’adaptation, mais là… vraiment, je trouve toujours aussi idiot :

1/ que la VO s’affiche dans la zone de rendu, ça ne sert qu’à surcharger l’image

2/ qu’on n’ait pas accès à tous les personnages en même temps (on ne peut en éditer qu’un seul à la fois, il faut cliquer sur le nom ou la phrase d’un autre pour y avoir accès… What the heck?)

3/ que le nom des personnages ne soit pas exactement sur la même ligne que leur texte. Ça prête à confusion quand y a du monde. Et il y en a.

4/ qu’on ne puisse pas effacer le texte VO dans la fenêtre de script à droite : les concepteurs sous-estiment gravement l’impact psychologique de pouvoir effacer le texte déjà traduit. On voit que ça avance et c’est très encourageant, sans compter que ça permet de s’y retrouver.

5/ qu’il y ait trop de zones affichées en même temps (évènements / rendu / VO / détection / adaptation). A mon sens la ligne évènements ne sert à rien : les boucles et les plans se voient  de toute façon (sur les autres calques).

6/ qu’il manque beaucoup d’indications utiles sur le manuel : souligner une phrase en voix off, supprimer totalement un texte, ou changer une étiquette de place (le nom du personnage).

Mais heureusement, il y a des aspects pratiques :

1/ on peut supprimer les zones qui ne nous intéressent pas (« évènements », justement).

2/ dans la partie détection, il y a des « accroches automatiques » du texte VO : on clique sur une lettre et elle vient se placer automatiquement sur la barre de synchronisation ; le reste du texte est étiré ou rétréci autour, en fonction de ce point de synchro. On procède comme ça avec tous les appuis de la phrase (principalement les labiales et ouvertures de bouches, mais aussi tout hochement de la tête, respiration, pause… tout ce qui paraît important pour faire coïncider le texte français avec le texte original et permettre au comédien d’interpréter le texte français avec la même énergie que son homologue étranger).

3/ on peut personnaliser une touche de raccourci pour indiquer les réactions des personnages (soupirs, toux, baisers, exclamations en tous genres).

Ça ne fait pas lourd, comme points positifs pour l’instant.

Conclusion de la troisième journée :

Passé un premier temps d’adaptation, ça commence à devenir gérable. Je ne suis pas encore aussi rapide que sur les autres softs, mais je commence à intégrer les réflexes.

Je suis « contente » : j’ai fait presque 5 minutes d’adaptation depuis hier. Il m’en reste… 35.

J’ai bien fait de demander une semaine supplémentaire de délai avant même d’accepter ce travail, pour avoir le temps de me faire à ce nouvel outil.

JOUR 4

J’avance déjà mieux. J’oublie presque que je suis sur un nouveau logiciel. Je suis concentrée sur la synchro, l’adaptation et j’ai intégré presque tous les raccourcis, en tout cas, tous les plus utiles.

Lors de la pose des points de synchro, je regrette qu’on ne puisse pas visualiser instantanément l’image correspondant à un time-code donné en cliquant simplement sur un signe de la détection, comme avec le logiciel B que j’utilisais précédemment.

Lorsque l’on calait le texte adapté en face des points de synchro, si on était par exemple à 10:42:21:05 et que le point de synchro était à 21:17, simplement en déplaçant la lettre concernée, le logiciel B affichait l’image correspondante, sans qu’on ait à se déplacer sur la vidéo. Et dès qu’on lâchait la lettre (= on lâche le clic de la souris), hop, on revenait au TC de départ. C’était un peu troublant au début, mais qu’est-ce que ça gagnait comme temps à l’arrivée !

Bon, ben ça n’existe pas sur le logiciel C et c’est bien dommage.

Pratique :

1/ quand on tape du texte sans avoir défini au préalable la fin de phrase, le soft avance automatiquement sur la vidéo, dès que le texte arrive en limite droite de la zone de saisie affichée à l’écran. Pas aussi pratique que le logiciel A, qui avance au fur et à mesure de la frappe et permet de voir très vite si le texte du doublage est plus long ou non que la VO. Mais c’est déjà ça.

2/ Flèche droite / gauche pour sauter d’une réplique à l’autre d’un même personnage (celui qui est sélectionné). Page up / down pour passer d’un segment à l’autre (à l’intérieur d’une réplique ou d’une suite de répliques). Début / fin pour aller au début ou à la fin d’une réplique, sans faire clicliclic sur les flèches qui avancent lettre par lettre.

Pas pratique :

1/ Le nom du personnage se place juste à gauche de la barre de synchro et pas à un nombre défini d’images avant la phrase. Du coup, il faut toujours faire attention avant de placer l’étiquette. Sinon ça tombe n’importe où.

2/ Le soulignement des voix hors champ s’affiche au dessus de la phrase, quand on travaille. La phrase n’apparaît soulignée que lorsque l’on passe en mode projection. What the…? C’est quoi, encore, cette idée géniale ? OK il ne faut qu’un clic pour passer en projection. A force de n’avoir qu’un clic à faire, on passe sa journée à cliquer au lieu de pouvoir écrire directement une phrase, la souligner d’un trait et passer à la suivante.

3/ En cas d’erreur d’attribution (= de nom de personnage), on peut modifier l’attribution de la phrase. Mais le nom (= l’étiquette) ne change pas et reste sur le bandeau. Il faut donc deux manips.

JOUR 5

Je travaille. Essaie de rattraper mon retard. Et j’avance. Yeeeeha !

Pratique : on peut changer l’attribution de plusieurs répliques d’un coup.

La molette de navigation sur la vidéo (shuttle) permet de se déplacer en même temps qu’on surligne le texte avec la souris pour le sélectionner, avant de procéder au changement d’attribution. Avec le logiciel B, ce genre de manip faisait planter la machine.

JOUR 6

Pas pratique :  on ne peut pas zoomer sur l’image.

JOUR 7

Le zoom est prévu pour une prochaine version du logiciel. Le service d’assistance est efficace, on est contacté dès qu’on signale un problème ou qu’on a une question.

Je dois être neuneu, les collègues qui s’y essayent pour la première fois me parlent de « logiciel intuitif », alors qu’ils ne sont pas particulièrement à l’aise sur informatique. Ou alors, c’est moi qui ai trop de réflexes ancrés par la pratique d’autres logiciels ? Possible.

En tout cas, je reprends mon rythme de croisière.  Il m’aura fallu une petite semaine pour prendre véritablement mes marques. Maintenant, je peux travailler comme sur n’importe quel autre support (logiciel ou bande-mère). En gros, pour gagner du temps, il faut accepter d’en perdre au début…

Conclusion

Au bout de la période de 60 jours d’essai, mon client me propose d’adapter un nouvel épisode. J’ai bien fait mes comptes, accepter me coûterait 230 euros TTC. L’épisode en question est payé 966 € bruts (890 nets) pour l’adaptation (la détection est faite par un détecteur formé à ce logiciel). Autrement dit, 25% de mon revenu partirait directement en frais de location. Cela représente un gros manque à gagner. Et je ne suis pas encore prête à payer pour travailler.

Ce qui est certain, c’est qu’on devrait obliger les concepteurs à travailler sur leurs logiciels. Alors ils comprendraient peut-être que le logiciel doit se mettre à notre service, pas l’inverse…

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Cette année, la première réunion publique de l’Ataa se tiendra le 20 mars, à la Fémis (6 rue Francœur, Paris 18e) à partir de 18h30. Début des réjouissances à 19h précises.

Cette soirée sera, comme toujours, un moment de convivialité, de rencontre et d’échange entre professionnels, autour d’un verre et du délicieux buffet concocté par les adhérents.

Exceptionnellement, cette soirée aura un thème unique : la remise du prix du sous-titrage 2011-2012. En effet, l’ATAA a décidé en 2010 de créer un Prix du sous-titrage (cf. ce billet), afin de faire connaître nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de diffusion des œuvres. La soirée du 20 mars sera l’occasion de récompenser un auteur travaillant à partir de l’anglais et un autre travaillant à partir d’une langue non anglophone.

Nous espérons par cette initiative mettre en avant auprès du grand public le souci de qualité et de respect des œuvres qui nous anime. C’est pourquoi nous comptons sur la présence de tous les auteurs et adaptateurs, quelle que soit leur spécialité, pour venir soutenir cette initiative au service de l’ensemble de la profession.

Important : il est impératif de s’inscrire au préalable auprès de info@ataa.fr.

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