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2015 23
mar

unnamedDes historiens du cinéma et de la traduction cinématographique, ainsi que des responsables d’archives du film et de cinémathèques du monde entier seront réunis les 21 et 22 mai prochains à la British Academy à Londres, pour une conférence intitulée « “Splendid Innovations”: The Development, Reception and Preservation of Screen Translation », au cours de laquelle ils débattront de questions variées sur le thème du développement, de la réception et de la conservation de la traduction cinématographique.

Organisée par Carol O’Sullivan, chercheuse à l’Université de Bristol et auteur de Translating Popular Cinema, et Jean-François Cornu, traducteur et chercheur indépendant (Le doublage et le sous-titrage: Histoire et esthétique), cette conférence est généreusement soutenue par la British Academy for the Humanities and Social Sciences et se déroulera dans ses locaux londoniens de Carlton House Terrace.

C’est la première fois qu’un événement de ce genre réunira à la fois historiens du cinéma, traducteurs, chercheurs en traduction cinématographique et responsables de cinémathèques pour s’intéresser à toutes les formes de traduction des films, durant la période de transition du muet au parlant. C’est pourquoi il sera aussi bien question de l’adaptation des intertitres des films muets que des premières versions sous-titrées et doublées du cinéma parlant.

La liste des participants et le programme complet, ainsi que les modalités d’inscription, sont disponibles ici : http://www.britac.ac.uk/events/2015/Splendid_Innovations.cfm

En outre, la soirée du 21 mai (ouverte à tous et gratuite !) sera consacrée au phénomène des benshis, les bonimenteurs japonais du cinéma muet, à l’occasion d’une projection de films, animée par le grand benshi japonais Kataoka Ichiro (pour en savoir plus et s’inscrire : http://www.britac.ac.uk/events/2015/Screen_Translation.cfm).

Le nombre de places étant limité, il est conseillé de réserver au plus vite tant pour les deux jours de la conférence que pour la soirée du 21 mai (inscriptions séparées).

2014 12
déc

Comment adapter

BiTS, le web-magazine des cultures geek diffusé sur le site d'Arte

« Comment adapter les termes d’un univers imaginaire étendu lorsqu’on ne connaît pas toutes les intentions de son auteur ? Traduisons et recollons les morceaux. »

Le nouvel épisode du magazine BiTS s’intéresse entre autres à la traduction audiovisuelle !

L’émission :
http://bits.arte.tv/fr/episode/traducteur-translator

Le bonus, avec Anaïs Duchet :
https://www.youtube.com/watch?v=PzygEWDprSg

BiTS

2013 27
mai

revue-de-presse


Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.








Dans les médias généralistes

  • Wall Street Journal

    « Lost in Translation, Found in Subtitles » : commençons par regretter le manque d’inspiration de certains journalistes pour le choix de leurs titres (on trouvera plus bas « Movie Industry Gets Lost in Translation »). Après avoir observé que le crowdsourcing, ou « travail collaboratif » sur Internet, s’étend au sous-titrage dans le cas du site amara.org, l’article du WSJ remarque avec sagesse que « cela risque de faire passer à la trappe la distinction essentielle, mais déjà rarement appréciée à sa juste valeur, entre le sous-titrage d’un film et la traduction de son dialogue ».

  • Oscars 2013

    La nomination d’Amour aux Oscars dans des catégories autres que « film en langue étrangère » a attiré l’attention de l’Observer. Pour l’équivalent dominical du Guardian, rien d’étonnant à cela : d’ailleurs, l’accès grandissant aux films étrangers (comprendre « non anglophone ») a « ouvert de nouveaux horizons aux amateurs de cinéma britanniques ». C’est d’Amour qu’il a aussi été question au Québec : deux articles, l’un en anglais, l’autre en français, ont braqué les projecteurs sur Robert Gray, qui a accompagné Michael Haneke sur le tapis rouge. En quel honneur ? Depuis trente ans, cet interprète et auteur de sous-titrage a traduit de nombreux films nommés pour les précieuses statuettes.

  • France

    « Le blues des pros du sous-titre » : tel est le titre d’un article du site des Inrockuptibles, donnant le point de vue de deux traductrices professionnelles (dont la présidente de l’ATAA) face à la montée du fansubbing.

    Il est aussi question de fansubbing dans une étude fouillée publiée sur le site du Monde, « Le piratage a forcé l’animation japonaise à se réinventer en France », qui fournit des informations détaillées venant des éditeurs, particulièrement confrontés au phénomène du sous-titrage amateur et à l’impatience des spectateurs d’anime.



Les traducteurs parlent de traduction

  • Sur le site des Cinémas Indépendants Parisiens, on trouve sous forme d’archives sonores et de retranscriptions (en documents .pdf) cinq interventions réalisées par Jean-François Cornu et Bernard Eisenschitz en mars 2011, sur le thème « VO-VF : sous-titrage et doublage ».

  • Sur son blog, le scénariste américain John August donne la parole à un auteur français de sous-titres, Emmanuel Denizot, « puisque les sous-titreurs sont souvent les derniers scénaristes de nos films ».



Recherche et traduction audiovisuelle



Petit tour du monde

  • Allemagne

    La revue en ligne ReLü, ordinairement consacrée à la traduction littéraire, consacre un ensemble au sous-titrage (en allemand). On y trouve un texte sur la situation de la traduction audiovisuelle outre-Rhin, ainsi que des « journaux de bord » de traduction de films (dont Couscous mit Fisch, c’est-à-dire La graine et le mulet). Notons la participation à ce dossier de membres du groupement Untertitelforum, dont nous avions parlé ici même.

  • Chine

    Deux articles en anglais permettent d’avoir un aperçu de la situation de la traduction audiovisuelle en Chine, à partir d’enquêtes menées sur place. L’un se concentre sur le doublage, depuis son âge d’or jusqu’à son déclin, plutôt du point de vue de l’industrie (China Daily), tandis que le deuxième aborde davantage le sous-titrage que le doublage, en donnant la parole à des traducteurs (Global Times). Enfin, un troisième article évoque le fansubbing dans ce pays.

  • Suisse

    « Le déclin du sous-titrage », titre le magazine Migros (article en allemand). Le doublage gagne du terrain en Suisse, au grand dam des (deux) sociétés de sous-titrage du pays. Le reportage donne également la parole à des spectateurs (doublage vs. sous-titrage, le débat continue) et à des propriétaires de salles indépendantes.

    Signalons également, sur papier, un dossier de la revue Décadrages consacré au doublage, s’ouvrant sur une longue interview avec deux membres de l’ATAA. Nous y reviendrons ultérieurement.

  • Italie

    Un article de La Repubblica constate, au contraire, une légère augmentation de la présence de la VO en Italie, à partir notamment des exemples de Django Unchained et des Misérables (ce dernier, non sorti en version doublée). On trouve des témoignages de réalisateurs, de distributeurs et de directeurs artistiques.

  • Inde

    L’Inde est un pays multilingue, ce qui veut dire que les films qui y sont produits ne peuvent être compris par toute la population. C’est ce qu’explique Rekhs, une traductrice qui veut justement faire circuler les films à l’intérieur du pays au moyen du sous-titrage (article en anglais).

    On la retrouve dans un article de Variety publié à l’occasion du festival de Cannes, et se penchant également sur le sous-titrage des films indiens vers l’anglais et le français. Donnons le mot de la fin à une autre traductrice citée dans ce reportage, Nasreen Munni Kabir : « Des bons sous-titres ne peuvent pas sauver un mauvais film, mais de mauvais sous-titres peuvent en gâcher un bon. »


Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2013 16
avr

couv traduire

Pour son numéro de décembre 2012, la revue Traduire de la Société française des traducteurs (SFT) se penche, le temps d’un copieux cahier spécial, sur la traduction dans le domaine des sciences sociales (ou des sciences humaines, les deux appellations sont employées assez indifféremment dans le dossier). Parler de traducteurs « spécialisés » dans les sciences sociales serait manifestement un non-sens, tant sont vastes les domaines abordés dans ce cahier : philosophie, économie écologique, finance, architecture, administration publique, etc.

Les différentes contributions de ce numéro placent leur focale à une distance plus ou moins grande de l’acte de traduction, ce qui permet de multiplier les angles d’approche.

Ainsi, l’article de Gisèle Sapiro qui ouvre le dossier commence par décrire un phénomène dans sa globalité, celui de la circulation des ouvrages traduits dans le domaine des sciences humaines, et balaye en quelques pages l’édition de traductions d’ouvrages de sciences sociales ainsi que ses enjeux et les obstacles qu’elle rencontre à l’heure de la mondialisation[1].

L’article d’Alice Berrichi « La traduction en sciences sociales », complémentaire de celui de Gisèle Sapiro, s’attache lui aussi à dépeindre la circulation des traductions d’ouvrages de sciences sociales, en présentant les problèmes qui se posent en la matière ainsi que les difficultés propres au transfert d’une langue à une autre des concepts et des termes appartenant à ce vaste ensemble de disciplines.

Un cran plus près des praticiens proprement dits, signalons, sous la plume de Verónica Román, un aperçu très complet de la place du traducteur dans le marché de la traduction économique et financière (tributaire de phénomènes de grande ampleur tels que la mondialisation ou la crise actuelle), ainsi qu’un regard sur le rôle de la traduction et de l’interprétation au sein des services publics espagnols (Carmen Valero Garcés). Où l’on apprend qu’ont lieu au niveau international des rencontres entre services de traduction et d’interprétation de la fonction publique de différents pays, et qu’il existe, à l’échelon espagnol, un réseau de chercheurs et de formateurs en traduction et interprétation qui joue un rôle d’observatoire permanent de la communication entre les langues et entre les cultures.

« De la traduction en philosophie » (par Tiina Arppe, chercheuse et traductrice) nous laisse entrapercevoir les défis de la traduction de la philosophie en finnois (« Lorsqu’une de mes amies finlandaises, qui habite en France, avait un jour mentionné à l’une de ses connaissances locales, professeur de philosophie, que j’étais en train de traduire un texte de Jacques Derrida vers le finnois, cette connaissance avait constaté laconiquement que c’était certainement un bon moyen de se suicider »). Problèmes étymologiques et de champs lexicaux sont abordés au moyen d’exemples très parlants (malgré notre absence de familiarité avec le finnois) et aboutissent à une conclusion éclairante : « Il ne s’agit pas en philosophie de traduire un « savoir » objectif unique, un ensemble de faits réels, auxquels le traducteur pourrait faire référence pour réussir son travail. Ses choix reposent toujours sur sa propre interprétation du texte philosophique – autrement dit, traduire un texte philosophique, c’est aussi toujours en quelque sorte philosopher, raisonner sur des questions de philosophie. »

Avec l’article de Tiina Arppe, nous nous sommes rapprochés de la pratique proprement dite de la traduction en sciences sociales et sciences humaines. Une série de textes creuse ce sillon : celui de Sabri-Fabrice Sayhi (« Traduire dans le domaine de l’économie écologique ») détaille les problèmes terminologiques propres à la traduction dans le domaine complexe (car transdisciplinaire, puisque touchant à la fois au développement économique et à l’environnement) de l’économie écologique. Plusieurs exemples concrets (notion de soutenabilité, recours aux métaphores, emploi des adjectifs « écologique » et « environnemental ») débouchent sur une réflexion intéressante quant au caractère idéologique de cette terminologie et aux glissements de sens que l’on y constate. L’article s’accompagne d’un petit glossaire anglais-français-espagnol. Dans une autre discipline, l’architecture, un article de Kim Sanderson (« À la poursuite de l’intangible ») évoque certaines difficultés de traduction très concrètes rencontrées par l’auteur (anglophone) face à un ouvrage de Le Corbusier présentant la particularité de mêler l’allemand et le français.

Trois articles élargissent la thématique du dossier principal : « Parlons du traducteur : rôle et profil » (Marie-Hélène Catherine Torres), « La face cachée de la révision » (Charles Martin) et une contribution qui nous intéresse plus directement, sur la version doublée en français d’un film italien sorti en 2002 (« Traduction multimédia et voix régionales : la version française du film Respiro d’Emanuele Crialese », par Antonino Velez). Si son lien avec la traduction en sciences humaines semble ténu, ce dernier article est néanmoins fouillé et analyse en détail les stratégies de restitution (plus ou moins fructueuses) des particularités sociolinguistiques du film dans son doublage, notamment le recours fréquent au dialecte sicilien (et le décalage entre dialecte et italien « standard »), la traduction des toponymes ou encore le rendu de certaines expressions argotiques. Une gageure dans une œuvre qui semblait prédestinée à être exclusivement sous-titrée pour sa distribution en France (film d’art et essai, en italien, mêlant italien et dialecte sicilien). On notera cependant que l’auteur évoque peu, dans son explication des choix d’adaptation, certaines contraintes propres au doublage (telles que le synchronisme des répliques avec le mouvement des lèvres des acteurs de la version originale) et surtout qu’il ne mentionne nulle part le nom de l’auteur des dialogues doublés qu’il analyse…

Un numéro éclectique, en résumé, qui permet de se faire une idée de la richesse des thématiques que l’on peut être amené à aborder en traduisant dans le domaine des sciences humaines et des sciences sociales. Un certain nombre d’articles sont du reste eux-mêmes traduits d’une autre langue (espagnol, anglais, finnois), ce qui permet aussi de constater que les traducteurs talentueux ne manquent pas dans les sciences humaines et sociales.


Traduire n°227, décembre 2012, « Éco, socio, philo… & co », 136 pages

Pour commander un numéro de Traduire ou vous abonner (deux numéros par an), contactez la Société française des traducteurs à l’adresse traduire@sft.fr ou rendez-vous sur cette page.

À noter : les adhérents de l’ATAA souhaitant s’abonner à Traduire bénéficient d’un tarif préférentiel (30 euros par an au lieu de 40).



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couv TL

Contrairement à ce numéro de Traduire, la dernière livraison de TransLittérature, la revue de l’Association des traducteurs littéraires de France, n’est pas axée sur une thématique unique et centrale.

Le numéro 44 (hiver 2013) s’ouvre sur un nouvel article de la série « Côte à côte », qui compare les différentes traductions publiées d’œuvres littéraires. Cette fois, ce sont les premières lignes de La Métamorphose de Kafka que Corinna Gepner passe au crible, au moyen de cinq traductions françaises récentes. Si l’exercice peut laisser le lecteur sur sa faim (« La suite ! », est-on tenté de réclamer), il est mené de façon intéressante par l’auteur de l’article, qui décortique les difficultés propres au texte allemand et les spécificités de chaque traduction.

Ce premier article nous place d’emblée « à hauteur de traducteur », aux prises avec les mots eux-mêmes, leurs pièges et leurs insuffisances. Plusieurs autres contributions adoptent cette même perspective, à commencer par le journal de bord tenu par Patricia Barbe-Girault qui relate la traduction épineuse de The Life (de Malcolm Knox, paru en France sous le titre Shangrila aux éditions Asphalte en 2012). Un défi à tous points de vue : pavé de plus de 500 feuillets, anglais d’Australie, écriture déconcertante à nulle autre pareille et plongée dans le milieu du surf des années 1970, un domaine que la traductrice ne connaissait guère. Le récit de cette traduction épique est tout à fait passionnant, Patricia Barbe-Girault partageant ses doutes et ses échecs avec autant de franchise que ses satisfactions et ses victoires.

Un long entretien avec Diane Meur, traductrice et romancière, nous entraîne vers d’autres horizons, ceux de son quatrième roman, Les villes de la plaine, qui mêle fiction, antiquité et réflexion sur la nature de la traduction. Dans cette entrevue surprenante, l’auteur évoque son rapport aux mots et à l’écriture, différent selon qu’elle endosse sa casquette de traductrice ou de romancière.

Toujours au plus près des mots, mentionnons un article signé Jacques Legrand (« traducteur de Rilke, Trakl et Fontane entre beaucoup d’autres ») et intitulé « La mesure et le nombre – Autres réflexions sur la traduction poétique ». Avec beaucoup de justesse, il met le doigt sur les concessions que doit faire le traducteur de langue française aux structures syntaxiques, aux sonorités, au rythme, etc. de la langue source qu’il traduit. Trahir légèrement le sens pour parvenir à un style plus élégant, conserver l’ordre des mots mais se voir obligé d’en ajouter de nouveaux (« Adieu la percutante brièveté, le cri désespéré de l’original. Est-ce la quadrature du cercle ? »), trouver une équivalence « la moins approximative possible », autant de dilemmes quotidiens auxquels est confronté le traducteur littéraire…

Mais les traducteurs ne se contentent pas d’écrire, ils partagent aussi leur savoir-faire et leur passion de vive voix. Dominique Nédellec relate ainsi l’animation d’un atelier de traduction  dans un lycée : « Comment expliquer à des lycéens en quoi consiste mon métier ? Comment capter immédiatement leur attention ? Passeur, faussaire, imposteur, caméléon, anguille, pigeon à l’occasion… Oui, bien sûr. Mais encore ? » Elle optera finalement pour l’image du funambule en équilibre entre deux mondes distants…

De nombreux autres ateliers et interventions sont évoqués dans les articles de la revue consacrés à la « Journée de printemps » organisée le 16 juin 2012 par l’association ATLAS, qui organise par ailleurs les assises annuelles de la traduction littéraire (Arles). Au menu : « Le traducteur à ses fourneaux ». Les Assises 2012 (autour du thème « Traduire le politique ») et le festival littéraire « Mixed Zone » de Liège ont également les honneurs de la rubrique « Colloques ».

Mentionnons encore la rubrique « Lectures » qui rend compte de l’ouvrage Traduction : histoire, théories, pratiques (Delphine Chartier, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2012) et des recommandations en faveur de la traduction littéraire publiées à l’automne dernier par la Commission européenne. Sont en outre évoquées l’œuvre d’Isaac Bashevis Singer (dans le prolongement du dossier sur le yiddish publié dans un précédent numéro de TransLittérature) et celle d’Aharon Appelfeld (écrivain israélien qui relate notamment dans ses écrits comment il fut privé de langue pendant la guerre et connut par la suite une « mutation linguistique »).

Rappelons que c’est aussi dans ce numéro – décidément très riche – de TransLittérature que l’on peut retrouver l’entretien croisé « Les traducteurs tissent leur toile » entre Valérie Julia (qui a coordonné la mise en ligne des archives de TransLittérature) et Samuel Bréan (membre du comité de rédaction de la toute nouvelle revue en ligne de l’Ataa), publié simultanément dans le premier numéro de L’Écran traduit.


Depuis le lancement du site de TransLittérature, chaque numéro de la revue est accessible en ligne dès la publication du numéro suivant.


TransLittérature n° 44, hiver 2013, 93 pages




Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Profitons-en pour recommander ici quelques-uns des ouvrages de Gisèle Sapiro, directrice de recherche au CNRS et spécialiste de la sociologie de la traduction : Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation (CNRS Éditions, 2008), mais aussi l’étude récente qu’elle a dirigée et qui est chroniquée à la fin du même numéro de Traduire : Traduire la littérature et les sciences humaines : conditions et obstacles (Ministère de la Culture et de la Communication, 2012).

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2012 27
juil

yiddishDouble actualité pour le yiddish : côté traduction littéraire, dans les pages de la revue TransLittérature, et côté cinéma, à la Cinémathèque Française, avec quatre films rares du réalisateur Edgar G. Ulmer, auquel une rétrospective est consacrée jusqu’au 5 août.

« Traduire le yiddish »

TransLittérature 43

Tel est le titre du dossier du numéro 43 de la revue TransLittérature, éditée par l’ATLF. Mais qu’est-ce que le yiddish ? Corinna Gepner, coordinatrice de cet ensemble, en signe une brève présentation : c’est « la langue vernaculaire parlée par les communautés juives d’Allemagne, de Bohême, de Moravie, de Pologne, de Lituanie, d’Ukraine, de Biélorussie, d’Alsace, de Hollande et d’Italie du Nord jusqu’au XXe siècle […] résultat de multiples influences dialectales. » Le yiddish, dont le nombre de locuteurs a chuté après la Seconde Guerre mondiale, est représenté à Paris par la dynamique Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem, à laquelle est également consacré un bref article. Celle-ci propose des cours de tout niveau (y compris des ateliers de traduction), abrite une bibliothèque considérable, et mène également une activité éditoriale.

« Double fidélité et double trahison » est le récit de la traduction, par Isabelle Rozenbaumas, des mémoires de son père Moïshé Rozenbaumas (L’Odyssée d’un voleur de pommes), né en 1922 en Lituanie. Une expérience émouvante et fascinante, d’abord de par la singularité de cette « commande » particulière et familiale car « il n’est pas anodin d’écrire en tant que traducteur, disons ici de traducteur particulier, les mémoires de son auteur, de l’auteur de ses jours » ; mais aussi en raison de l’importance que revêt la transmission générationnelle dans la survie difficile du yiddish aujourd’hui. L’auteur relate le cheminement d’une traduction intime devenue pour elle un véritable parcours dans son propre passé.

Dans « Traduire du yiddish : de la trahison à la métamorphose », Corinna Gepner explore les particularités de la traduction du yiddish, « entreprise délicate, émotionnellement chargée du fait de l’Histoire, qui interdit, aujourd’hui encore, de voir dans cette langue une langue comme les autres ». S’appuyant largement sur un texte de Carole Matheron-Ksiazenicer publié dans un numéro antérieur de TransLittérature, l’article décortique la difficulté du passage du yiddish au français et le trouble qui naît de la traduction d’une langue au caractère prétendument « populaire » dans une langue dite « savante » : « Ce qui s’efface en se traduisant, je découvre (mais c’est bien tard) que c’est la langue de la disparition même. » Et de rappeler en conclusion qu’avec la mort des derniers locuteurs naturels, « c’est dans la littérature qu’on apprend[ra] le yiddish ».

Royaumes juifs

Pour clore ce dossier, Corinna Gepner dresse le portrait de deux figures emblématiques du yiddish : Batia Baum et Rachel Ertel. La première a passé sa petite enfance dans les années noires où « parler yiddish s’apparent[ait] à une condamnation à mort ». Elle ne reviendra que bien plus tard au yiddish, avec une ambition de transmettre cette « langue de l’entre-deux », composite, langue de traduction par nature, « dont les locuteurs sont porteurs à la fois de leurs propres valeurs et de celles des autres. » Quant à Rachel Ertel, elle a fortement contribué à faire connaître la littérature yiddish en France, formant des enseignants et des traducteurs, et menant elle-même des projets éditoriaux. Son ouvrage Brasier de mots balaye l’histoire de la langue et de la littérature yiddish et s’interroge sur leur avenir après « l’Anéantissement » du milieu du XXe siècle. Contre-pied de cette disparition annoncée du yiddish : l’anthologie Royaumes juifs proposée par Rachel Ertel et parue chez Robert Laffont en 2008 permet à la poésie yiddish d’entrer « dans le patrimoine français et universel »…

Le yiddish au cinéma – le cinéma yiddish

Et au cinéma ? Le yiddish fait encore des apparitions furtives, voire fantomatiques. Prenons deux films américains de 2009. Au début de A Serious Man des frères Coen, avant le générique, une séquence de sept minutes se déroulant en Pologne à une époque indéterminée (sûrement au début du XXe siècle) est entièrement parlée en yiddish. Elle met en scène un dibbouk, être mythologique maléfique qui prend possession du corps d’un individu. (Cette séquence n’a pas de rapport explicite avec la suite du film.) Dans Inglourious Basterds, l’escouade de choc des « Basterds » est composée de Juifs de nationalité américaine. Dans la dernière partie du film, ils prévoient de s’infiltrer dans une soirée où sera présent Hitler. Hélas, les deux « Basterds » germanophones sont morts, ce qui rend difficile cette tentative de passer inaperçus au milieu d’un parterre d’Allemands. L’actrice allemande Bridget von Hammersmark leur demande alors : « Je sais que c’est une question bête, mais est-ce que vous savez parler d’autres langues que l’anglais ? » Un échange figurait alors dans le script, mais n’a pas été filmé. « À part le yiddish ? », répondait un « Basterd » (Gerold Hirschberg). « De préférence », précisait von Hammersmark[1].

L’un des personnages du film de Tarantino s’appelle Omar Ulmer. Difficile de ne pas voir là une référence cinéphilique au réalisateur Edgar G. Ulmer (1904 – 1972), figure peu aisée à cerner, souvent cantonnée à la série B (il était surnommé « King of the B’s »). On peut parier que l’Ulmer cher à Tarantino est celui du Chat noir, de Detour ou encore du Bandit (trois de ses plus grandes réussites, certes) ; mais sait-il que ce réalisateur a aussi tourné quatre films en yiddish dans les années 1930 ?

Ces films appartiennent à ce que J. Hoberman appelle « la quatrième phase » (1935 – 1940) du cinéma yiddish. Quatrième, et avant-dernière : la Seconde Guerre mondiale donna un coup d’arrêt quasiment définitif à cette production, qui n’a survécu après 1945 que par des titres épars. Mais auparavant, le cinéma yiddish aura donné 130 longs métrages et 30 courts, d’après le décompte de Judith N. Goldberg (p. 17), qui ajoute que cela représente moins que la production annuelle d’un studio hollywoodien durant cette période.

Avant d’en venir aux films d’Edgar G. Ulmer, nous reprendrons brièvement la chronologie d’Hoberman, en nous attardant sur des aspects liés à la langue et à la traduction.

Brève histoire du cinéma yiddish, de 1911 à 1935

Lié à une langue, le cinéma yiddish ne l’est donc pas à un pays en particulier (même si nous nous pencherons tout particulièrement sur les États-Unis). « La première période, de 1911 au milieu de la Première Guerre mondiale, coïncide avec la transformation du cinéma en produit de consommation populaire et correspond à la conquête d’un public de cinéma juif dans l’Empire tsariste et, à un moindre degré, aux États-Unis. Bien que Varsovie, alors ville russe, ait été le principal centre de production, le théâtre yiddish new-yorkais fournissait la plus grande partie de son inspiration. (…) Pratiquement aucun de ces films n’a survécu.

« La seconde étape, annoncée par l’évolution du cinéma aux États-Unis à la veille de la Première Guerre mondiale, débute avec la chute du tsar en 1917 et s’étend sur douze ans, pendant toute la période du cinéma muet. Elle est caractérisée par des tentatives sporadiques mais ambitieuses de produire des films spécifiquement juifs au sein des industries des trois nouveaux pays, l’Autriche, la Pologne et l’Union soviétique.

« La troisième période, qui débute avec le parlant, fut presque entièrement américaine. Le premier film sonore synchrone yiddish fut produit en 1929 à New York, dix-huit mois après la sortie du Chanteur de Jazz, qui traitait d’une certaine manière du dilemme juif » (Hoberman, « Un pont de lumière », p. 221).

Le premier long métrage parlant yiddish fut Mayn yidishe mame (My Yiddishe Mama, USA, 1930)[2]. L’arrivée du parlant brouilla les pistes : les critiques n’arrivaient jamais à s’accorder pour dire si les films étaient en « yiddish », en « juif » ou en « hébreu » (Goldberg, p. 101). D’ailleurs, « pour le grand public, ainsi que pour le New York State Board of Censors [bureau de la censure de l’État de New York], les films yiddish étaient considérés comme étrangers, même quand ils étaient produits dans le New Jersey. De fait, ils s’inscrivaient dans une plus large mouvance. New York n’était pas seulement un pôle de distribution du cinéma ethnique, mais un centre de production pour les films tournés entièrement avec des Noirs et pour les films en langue étrangère » (Hoberman, Bridge of Light, p. 182).

taxi

Le yiddish est également présent dans le cinéma hollywoodien, dès le début des années 30. Par exemple, une séquence au début de Taxi! (Roy Del Ruth, 1932) montre un policier tenter désespérément de comprendre ce que lui dit un homme dans cette langue. Le personnage de James Cagney, un chauffeur de taxi (irlandais, comme l’acteur lui-même), engage alors la conversation et prend l’homme dans sa voiture : il disait simplement qu’il voulait se rendre à Ellis Island (cette séquence peut être visionnée ici). À noter que Cagney connaissait réellement le yiddish, langue qu’il avait apprise quand il était petit, dans les rues de New York. « Le parlant a ressuscité l’humour ethnique, traditionnellement lié au vaudeville », note Hoberman. « Jusqu’à ce que les Juifs caractérisés comme tels disparaissent des écrans au milieu des années 30, des phrases en yiddish ont émaillé un certain nombre de films produits par la Warner » (Bridge, p. 167).

Au début du parlant, un phénomène apparenté au détournement eut cours dans le cinéma yiddish. « Comme toutes les productions indépendantes, les films ethniques étaient caractérisés par de faibles budgets et par des méthodes pragmatiques. Pourtant, l’exemple le plus radical de ce pragmatisme est spécifique à l’industrie du cinéma yiddish : il s’agit de la transformation de films muets en films parlants yiddish » (Bridge, p. 182). Il pouvait s’agir de monter des séquences de plusieurs films (Di shtime fun Yisroel/The Voice of Israel, 1931) ou de reprendre un film entier en ajoutant des séquences et une voix off (Joseph of Egypt, 1931, d’après un film italien de 1914). Surtout, le « narrateur yiddish » (souvent un acteur connu), semblable en cela aux benshis japonais, inventait une nouvelle histoire, la rendait « faryidisht », en référence à une tendance de la presse et du théâtre yiddish du XIXe siècle de ne pas « se contenter » de traduire la littérature des Gentils, mais de la rendre « plus juive ». Cependant, l’ajout d’une bande son en yiddish n’impliquait pas forcément de modifications au niveau de l’intrigue : ainsi, Le Golem (Julien Duvivier, 1936), d’après le roman de Gustav Meyrink, fut d’abord distribué à New York en mars 1937, puis doublé en yiddish pour une deuxième sortie, six mois plus tard (Bridge, p. 187, 190).

lgwandering

Il convient de préciser que dans les premières années du parlant, les films en yiddish étaient diffusés « tels quels », c’est-à-dire sans sous-titres. Ce n’est qu’en 1933, année d’accession de Hitler au pouvoir, que la donne changea, avec la sortie d’un film singulier à plusieurs égards : Der vanderer yid/The Wandering Jew, réalisé par George Roland. Il s’agit « non seulement du seul film yiddish à dépeindre la situation des Juifs dans l’Allemagne nazi, mais aussi du premier long métrage américain à le faire » (Bridge, p. 197). Le New York Times commenta ainsi : « Cet impressionnant récit des tribulations du peuple juif, depuis les pharaons jusqu’à Adolf Hitler (…), est palpitant du début jusqu’à la fin. Cette condamnation du nazisme et de ses agissements paraît difficilement dépassable. » L’article se termine par cette précision : « Il y a de nombreux sous-titres en anglais [super-imposed English titles] pour les spectateurs qui ne connaissent pas le yiddish » (Harry T. Smith, 21 octobre 1933). En effet, The Wandering Jew (littéralement, « le Juif errant ») fut le premier film yiddish sous-titré. Cela n’alla pas sans problèmes, étant donné son sujet : « Après avoir donné son accord pour la distribution de Der vanderer yid, le New York State Board of Censors se montra plus circonspect en apprenant que le film serait montré avec des sous-titres anglais, ce qui aurait pour effet ‘d’atténuer son aspect juif’ [de-faryidisht]. » Un mémo, publié six jours après, s’en expliquait : « Tel qu’il a été présenté à l’origine, avec des dialogues et des titres juifs, ce film ne s’adressait qu’aux Juifs, les exhortant à conserver leurs valeurs religieuses même dans les situations difficiles, comme ils l’ont fait par le passé. L’ajout de titres anglais le transforme en film de propagande, puisqu’il s’adresse de façon partisane aux spectateurs parlant anglais. Ce film est susceptible de créer tensions, conflits et manifestations de violence. » Le bureau de la censure se réservait par la suite le droit d’effectuer des coupes. Le film sortit, mais ne resta que deux semaines à l’affiche et eut peu de succès.

Les quatre films yiddish d’Edgar G. Ulmer

« La quatrième période [du cinéma yiddish] est la plus connue. Elle débute en 1935, avec le renouveau de l’industrie cinématographique polonaise. Les premiers films polonais parlant yiddish ont stimulé les producteurs américains et instauré un dialogue entre Varsovie et New York, dialogue poursuivi jusqu’à la disparition du marché avec la Seconde Guerre mondiale. Cet âge d’or, qui coïncide avec la période du Front populaire contre le fascisme, se distingue par un certain nombre de succès mondiaux, en particulier Yidl mitn fidl [Yiddle et son violon] (Joseph Green, Pologne, 1936), Grine felder/Green Fields (USA, 1937) et Le Dibbouk (Der Dibek, Michal Waszynsky, Pologne, 1937). Le cinéma yiddish a atteint son apogée pendant les dix-huit mois séparant l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne en 1937 et l’invasion nazie et soviétique de la Pologne. Pendant cette période, vingt-trois films furent présentés à New York (dont un tiers produit à Varsovie et tous, sauf sept, situés en Europe de l’Est) avant d’être montrés dans les enclaves juives en Amérique du Nord et du Sud » (« Un pont de lumière », p. 221).

Green Fields 1

Green Fields, cité plus haut, est le premier des quatre films qu’Edgar G. Ulmer fit en yiddish. Né en 1904 à Olomouc (aujourd’hui en République Tchèque), Ulmer grandit à Vienne. Après avoir participé au film collectif Les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, 1929), il s’installe aux États-Unis. Après Le Chat Noir (The Black Cat, 1934), il est forcé de quitter Hollywood : il a eu une liaison avec la femme du neveu du producteur (il l’épousera ensuite). Il devient alors un cinéaste indépendant. Dans les années 1930, il gagne le surnom de « cinéaste des minorités » : s’il affirme avoir tourné « pour les Espagnols, les Ukrainiens, les Caucasiens, les Arméniens, les Juifs, les Noirs, les Indiens d’Amérique », les filmographies du réalisateur ne sont pas aussi généreuses (Ulmer revendiquait la paternité de 127 titres ; on en connaît avec certitude un peu plus de 40). Reste qu’outre les films yiddish, Ulmer a effectivement tourné deux films en ukrainien, Natalka Potalvka (1937) et Zaporozhets za Dunayem/Cossacks in Exile (1938), ainsi que Moon Over Harlem (1939).

Bien que juif, Ulmer ne l’a su qu’en entrant au collège. Il ne parlait pas yiddish, mais, d’après l’actrice Helen Beverly, « il s’y est mis très vite. Il parlait l’allemand et parfois l’utilisait avec nous. Du reste, il connaissait le script par cœur. Il ne lui a pas fallu longtemps pour se mettre au diapason et s’imprégner du yiddish. Sur les films suivants, il fut en mesure de le parler » (citée in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 130). Green Fields est co-réalisé par Jacob Ben-Ami, figure célèbre du théâtre yiddish (scène qu’Ulmer connaissait bien), qui s’est chargé de faire répéter les acteurs. Comme les deux films suivants du « cycle », il est adapté d’une pièce. Il s’agit d’un beau film, élégiaque, principalement en extérieurs (dans les plaines du New Jersey). Il raconte l’histoire d’un jeune étudiant talmudique qui part à la recherche des « vrais Juifs ». Tournée avec très peu de moyens, cette comédie est pleine de vitalité, notamment dans la mise en scène. Elle a remporté un grand succès critique et public.

singingblacksmith001

Le film suivant, Yankel der schmid/The Singing Blacksmith (1938), est bien décrit par Bill Krohn comme « un musical hollywoodien à très petit budget » (« Ulmer sans larmes », p. 102). Cette fois-ci, Ulmer a construit un shletl en trompe-l’œil, qui lui servira aussi pour Cossacks in Exile. « Visuellement plus proche des films noirs et thrillers expressionnistes qu’Ulmer fera à Hollywood dans les années 40 » (Hoberman), The Singing Blacksmith vaut pour ses séquences dansées et chantées par l’acteur Moishe Oysher, le « forgeron chantant » du titre, dont le cœur balance entre deux femmes. D’après Vincent Brook, le film reprend l’opposition, esquissée dans Green Fields, entre deux archétypes : le musklyid, c’est-à-dire le « Juif musclé[3] », et le yeshive bokker, l’étudiant talmudique, ici ridiculisé.

Light Ahead 3

Les deux titres suivants ont longtemps été ignorés des filmographies d’Ulmer. Fishke der krumer/The Light Ahead (1939) a même été perdu pendant plusieurs années ; la copie actuelle est plus courte de 25 minutes[4]. Ce film se détache nettement des trois autres par sa qualité et par sa noirceur (même s’il pèche parfois par sa mise en scène, trop souvent frontale et marquée par l’origine théâtrale de l’intrigue). Le titre anglais est trompeur : l’action se déroule en grande partie dans les ténèbres de Glubsk (« la ville des fous »), qui semble encore « vivre au Moyen-Âge », d’après l’un des personnages, et où règnent obscurantisme (religieux, en particulier) et maladie. Une très touchante histoire d’amour est contée : celle de Hodel, une jeune aveugle (Helen Beverly) et de Fishke, le boiteux (David Opatoshu). On songe cette fois-ci aux films de Frank Borzage, à ceux de Murnau dont Ulmer fut l’assistant (dans une belle formule, Andrew Sarris décrivait Ulmer comme « l’exécuteur testamentaire de Murnau »), à Caligari aussi pour certains décors. Ce film-ci eut peu de succès. Cependant, Hoberman (p. 306) mentionne qu’à Kansas City, d’après le Hollywood Reporter, « le film a obtenu d’excellentes critiques dans la presse locale, qui a incité les Gentils à aller le voir toutes affaires cessantes avec leurs voisins juifs. Il a donc attiré des spectateurs de toutes croyances et de toutes nationalités. »

Matchmaker

Enfin, Amerikaner schadchen/American Matchmaker (1940), s’il s’avère décevant au pur plan cinématographique, est néanmoins intéressant à plusieurs égards. C’est le seul film des quatre qui soit basé sur un scénario original (dû à Shirley, la femme d’Ulmer) et il se déroule à New York, où il a été tourné. Le personnage principal est Nat Silver, joué par Leo Fuchs, surnommé le « Fred Astaire yiddish ». Après avoir essuyé huit échecs successifs dans ses projets de mariage, il se résigne au célibat et s’établit comme super-schadchen (entremetteur), activité traditionnelle – cf. The Singing Blacksmith – qu’il américanise. Il annonce en effet exercer le métier d’« Advisor in Human Relations » (conseiller en relations humaines). C’est au niveau de la langue que le film passionne le plus : les personnages parlent un yiddish généreusement saupoudré d’anglais. Curieux renversement de ce qui se produira par la suite : de nombreux mots de yiddish passeront dans la langue courante aux États-Unis… Contrairement aux trois films précédents, qui se déroulaient dans un microcosme juif situé (plus ou moins précisément) en Europe de l’Est, American Matchmaker montre l’adaptation des Juifs au Nouveau Monde, alors que dans l’Ancien, des problèmes autrement plus graves se posent alors. « Quand on repense au Marieur américain », écrit Louis Skorecki, « la légèreté presque folklorique du yiddish apparaît comme la dernière résistance possible à la barbarie hitlérienne. Pour un cinéaste, en 1940, il n’y avait donc rien de plus urgent que de tourner en yiddish ? Rien. Absolument rien[5]. »

Réception française, hier et aujourd’hui

Certains films yiddish ont été diffusés en France à l’époque de leur sortie. Le plus connu d’entre eux est sans doute Le Dibbouk, qui fut même plusieurs fois réédité par la suite et diffusé à la télévision[6]. Mais on trouve des chroniques d’autres de ces films dans la presse, avec parfois des références aux sous-titres. Ainsi, dans sa critique du Roi Lear d’Israël (Der yidisher kenig Lir, Joseph Seiden, 1936), décrit comme un « film américain, parlant yiddish, sous-titres français », Claude Vermorel indique que « tout s’y passe en dialogues compacts que traduisent de loin en loin des sous-titres de Benno Vigny[7] ».

Quant aux films d’Edgar Ulmer, ils ont notamment été montrés en 2002, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris), lors d’une mini-rétrospective consacrée au cinéaste en partenariat avec le festival d’Amiens. Ils ont alors été projetés tels quels, c’est-à-dire avec les seuls sous-titres anglais présents sur la copie (et dont l’auteur, à l’époque, était crédité au générique[8]). Cependant, deux de ces films ont été précédemment commentés dans la presse spécialisée : Green Fields et The Singing Blacksmith.

Green Fields 2

Même si la première filmographie, courageusement établie par Luc Moullet en 1956, ne classait pas Green Fields parmi les films sortis en France, ce titre a connu une sortie le 28 septembre 1938 dans une salle parisienne, le Ciné Bellevue[9]. La cinématographie française précise : « Grine Felder passe en exclusivité dans un cinéma parisien qui s’adresse avant tout aux spectateurs juifs de Paris. Il est parlant yiddish, ce qui le classe à part dans la production exotique du moment. (…) Film curieux et sensible, mais qui restera hermétique pour bien des spectateurs. » Cinémonde, qui trouve le film « moyen[10] », nous informe qu’il est sorti avec des sous-titres français. Bien que le lieu et l’époque de l’intrigue ne soient pas précisés, le critique croit y voir « la Russie d’avant-guerre »[11].

Le cas de The Singing Blacksmith est caractéristique de la « politique des auteurs », voire de ses excès. Ulmer avait les faveurs des Cahiers du cinéma depuis le n° 58, comprenant la filmographie évoquée plus haut, une présentation du réalisateur par le même Luc Moullet[12] et un beau texte de Jean Domarchi sur Le Bandit (The Naked Dawn). En mars 1960, dans la section « Petit journal du cinéma » de la revue, Jean Douchet écrit : « Un film d’Edgar G. Ulmer est un événement trop rare pour le rater. Il faut encore dénicher où ce film passe. Mais le hasard aide quelquefois le cinéphile impénitent. Première condition : connaître à fond la filmographie de ses auteurs préférés. Ensuite passer près d’une affiche qui annonce The Singing Blacksmith, film parlant yiddish, programmé pour un gala d’Israélites de cette langue. Et c’est ainsi que (…) la moitié de l’équipe des Cahiers s’est retrouvée dans une salle du quartier de Belleville[13]. » La copie projetée est en yiddish, mais sans sous-titres. « Évidemment, nous ne comprenions rien aux dialogues », raconte Douchet, « mais l’histoire se laisse par elle-même facilement saisir » – point sur lequel on pourrait, pour une fois, lui accorder partiellement raison, mais qui serait plus discutable concernant The Light Ahead, par exemple. Enfin, il conclut en parlant d’un film « fait de beauté, d’une élégance dans le naturel et d’une immense tendresse ».

Les copies actuellement en circulation des quatre films yiddish d’Ulmer ont été restaurées par le National Center for Jewish Film à des époques différentes (1981 pour Green Fields, 1998 pour American Matchmaker…). Ces copies ont été tirées avec les sous-titres anglais d’origine (assez lacunaires, comme très souvent à cette époque-là), auxquels d’autres sous-titres ont été adjoints. Malheureusement, de très nombreux passages restent encore non traduits (par exemple, les sous-titres additionnels d’American Matchmaker ne traduisent que les chansons). En 2002, lors des projections à la Maison d’Art et d’Histoire du Judaïsme, des spectateurs comprenant le yiddish étaient présents dans la salle. L’on pouvait alors parfois se reconnaître dans la situation décrite par Jean Douchet, 42 ans auparavant : « La salle s’amusait follement et semblait ravie de retrouver des héros qu’elle devait connaître de longue date. Elle avait sur nous l’avantage de comprendre ce dialecte non sous-titrés. » Dix ans plus tard, les répliques non sous-titrées en anglais ne sont pas plus compréhensibles pour les spectateurs de la Cinémathèque Française qui ne parlent pas le yiddish. Des sous-titres français sont bien projetés électroniquement sous l’écran (en direct), mais ils ont de toute évidence été établis à partir des sous-titres anglais, à part quelques répliques isolées, suffisamment proches de l’allemand pour être comprises par un germanophone, et qui peuvent passer inaperçus à cause de la synchronisation hasardeuse des sous-titres. Le même défaut est encore plus flagrant pour Cossacks in Exile, opérette en ukrainien dont les chansons ne sont pas davantage traduites dans les sous-titres anglais que dans les sous-titres français[14]. Rappelons, dans la lignée de la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, que faire appel aux langues relais (ici, l’anglais) constitue une « fausse bonne idée », plutôt que d’engager des traducteurs connaissant la langue de départ d’un film.

Light Ahead 1

Edgar Ulmer, cinéaste de la « primauté du visuel », selon la jolie formule de Myron Meisel ? Indéniablement, au vu de bon nombre de ses films, mais pas seulement. Longtemps négligés, ses quatre films en yiddish, loin d’être une simple parenthèse dans son œuvre, ont le mérite de faire entendre une langue qui brillait alors quasiment de ses derniers feux à l’écran.

Anne-Lise Weidmann, Samuel Bréan

Pour en savoir plus :

Sur la langue yiddish

- Le documentaire Nemt (« prenez ») réalisé par Isabelle Rozenbaumas et Michel Grosman en 2002, qui peut être visionné en version anglaise et en version française sur cette page.

- Un long entretien filmé avec Rachel Ertel, sur le site Akadem.

- Sans oublier le documentaire Traduire de Nurith Aviv, que nous avions déjà évoqué il y a un an, et dans lequel dans lequel Yitskhok Niborski, vice-président de la Maison de la culture yiddish, est interviewé sur la question de la traduction de l’hébreu en yiddish.

Voir des films en yiddish

- Chez soi : on peut commander des DVD auprès du National Center for Jewish Film.

- À Paris : on peut consulter des vidéos (VHS et DVD) à la médiathèque du Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (MAHJ) et à la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem (voir leur catalogue commun).

Textes sur le cinéma yiddish et sur Edgar G. Ulmer

- Eisenschitz, Bernard, « Poésie et vérité : le Petit Théâtre du monde d’Edgar G. Ulmer », in Marc Cerisuelo (dir.), Vienne et Berlin à Hollywood, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 147-162.

- Goldberg, Judith N., Laughter through Tears, Toronto, Associated University Press, 1983.

- Herzogenrath, Bernd (ed.), The Films of Edgar G. Ulmer, Lanham (MD), The Scarecrow Press, 2009 [à propos des films yiddish : John Belton, « The Search for Community » ; Vincent Brook, « Forging the ‘New Jew’ » ; Miriam Strube, « When You Get to the Fork, Take It »].

- Hoberman, J., Bridge of Light : Yiddish Film between Two Worlds, New York, Museum of Modern Art, 1991.

- Hoberman, J., « Un pont de lumière : le cinéma yiddish entre deux mondes », in Cinémémoire, 3e festival international films retrouvés – films restaurés, Paris, Cinémémoire, 1993, p. 220-223 [traduction française, par Sylvie Pliskin, de l’introduction de Bridge of Light].

- Krohn, Bill, « Ulmer sans larmes », in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 95-109.

- Lourcelles, Jacques, Dictionnaire du cinéma, tome 3, Paris, Robert Laffont, 1992 [sept films chroniqués].

- Martin, Adrian, « Ulmer in the Aquarium », in Bernd Herzogenrath (ed.), Edgar G. Ulmer: Essays on the King of the B’s, Jefferson (N.C.), McFarland, 2009, p. 262-278.

- Meisel, Myron, « Edgar G. Ulmer: The Primacy of the Visual » [1972], in Todd McCarthy, Charles Flynn (eds.), Kings of the Bs, New York, E. P. Dutton, 1975, p. 147-152.

- Tatum, Jr, Charles (dir.), Edgar G. Ulmer : le bandit démasqué, Crisnée, Yellow Now, 2002.

Entretiens avec Ulmer

- Bogdanovich, Peter, « ‘Nous n’avions rien, hormis des ambitions.’ », in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 219-266. Entretien effectué en 1970. 1ère parution : Film Culture, n° 58-59-60, 1974. Dernière version en anglais : Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors, New York, Knopf, 1997.

- Moullet, Luc, et Bertrand Tavernier, « Entretien avec Edgar G. Ulmer », Cahiers du cinéma, n° 122, août 1961, p. 1-16.

à la Cinémathèque Française
Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Passage mentionné par Maxime Cervulle dans « ‘Glorious Basterd’ : Quentin Tarantino et la politique de l’identité », intervention au séminaire de recherche « Qu’est-ce que le cinéma ? », Institut National d’Histoire de l’Art, Paris, 26 octobre 2009. Pour une uchronie plus stimulante qu’Inglourious Basterds, et pour rester dans notre sujet, on conseillera le roman de Michael Chabon, The Yiddish Policemen’s Union (New York, HarperCollins, 2007 ; Le Club des policiers yiddish, tr. fr. Isabelle D. Philippe, Paris, Robert Laffont, 2009). Il se déroule dans une réalité alternative, prenant comme point de départ qu’en 1941, les Juifs d’Europe se sont établis temporairement en Alaska, à l’invitation des États-Unis. Lire aussi Amelia Glaser, « From Polylingual to Postvernacular: Imagining Yiddish in the Twenty-First Century », Jewish Social Studies, vol. 14, n° 3, 2008, p. 150-164.
  2. Hoberman raconte les problèmes qu’il connut à sa sortie à Tel Aviv, puisque « les exploitants avaient apparemment oublié que pour de nombreux sionistes, tout particulièrement dans le Yichouv, le yiddish était considéré comme anathème, un vestige méprisable de la dispersion et de l’exil. (…) Lors de la première de Mayn yidishe mame au cinéma Mograbi de Tel Aviv, le 27 septembre 1930 (…), des manifestants lancèrent de l’encre contre l’écran et firent tellement de chahut que les troupes britanniques durent intervenir pour rétablir l’ordre. (…) Les autorités municipales ordonnèrent l’interdiction du film jusqu’à ce que les séquences parlées aient été ôtées. Il faudra attendre vingt ans pour qu’un autre film yiddish soit montré à Tel Aviv en langue originale » (Bridge of Light, p. 158).
  3. On songe au personnage historique de Zishe Breitbart (1883-1925), lui-même forgeron, dont le film Invincible (Werner Herzog, 2001) raconte la vie de façon romancée.
  4. Pour le détail des scènes manquantes, cf. Bridge of Light, p. 312. Hoberman s’est appuyé sur une traduction des dialogues consultée au New York State Board of Censors. À noter qu’un passage du film figure en ouverture du documentaire Une histoire du cinéma israélien (Raphaël Nadjari, 2009). Cette utilisation est douteuse à plusieurs titres : l’extrait est au mauvais format d’image, et le film est attribué à Edgar G. Ulmer et Henry Felt, lequel se trouve être en fait le « technical director » de la copie restaurée de The Light Ahead (une erreur qu’on trouve sur le site Internet Movie Database, et qui explique peut-être cela). Enfin, outre que le film n’est pas israélien, le passage choisi, sorti du contexte, est annexé au propos du début du documentaire, qui évoque le projet sioniste des premiers films de la chronologie.
  5. Louis Skorecki, « Detour », Libération, 28 juin 2001. Lire aussi la séduisante analyse d’American Matchmaker par Bill Krohn, « Ulmer sans larmes », p. 107-109.
  6. Lire par exemple Louis Skorecki, « Pologne 1938 », Cahiers du cinéma, n° 320, février 1981, p. 50-51 et Édouard Waintrop, « Le Dibbouk qui rend chèvre », Libération, 24 février 1984.
  7. Claude Vermorel, « Le Roi Lear d’Israël », Pour Vous, n° 396, 18 juin 1936, p. 5. Romancier et scénariste, Benno Vigny se vit adapté à l’écran dans Morocco (Josef von Sternberg, 1930). Son dernier scénario fut celui de L’Homme perdu (Der Verlorene, 1951), très beau (et unique) film réalisé par Peter Lorre, qui le co-écrivit également.
  8. Green Fields : Leon Dennen ; The Singing Blacksmith : Charles Cooper ; The Light Ahead : Julien Leigh ; American Matchmaker : S. Rubinstein.
  9. Située au 118, rue de Belleville, cette salle, ouverte en 1905, s’était précédemment appelée le Cinématographe Parisien, puis le Gavroche. Elle s’appellera ensuite le Bellevue, son dernier nom avant sa fermeture définitive en 1989. Juste avant, un film y sera tourné : Les Sièges de l’Alcazar, réalisé par… Luc Moullet.
  10. Il existait quatre catégories : « excellents », « bons », « moyens », « les autres ». Sous le tableau où étaient consignées ces appréciations, il était précisé : « Le signe ● indique que la cote du film concerne sa version ‘originale’, la version ‘doublée’ pouvant entraîner des modifications à ce jugement. »
  11. « Grine Felder », La cinématographie française, n° 1049, 9 décembre 1938, p. 16 ; Benjamin Fainsilber, « Grine Felder », Cinémonde, n° 521, 13 octobre 1938, p. 875.
  12. Qui écrira plus tard : « J’avais dix-huit ans et ne connaissais que trois de ses films (dont deux en version française). Ce texte n’était pas très bon. Aussi ai-je été ravi d’en écrire un meilleur, quarante-sept ans après » (Luc Moullet, Piges choisies, Nantes, Capricci, 2009, p. 210). Le texte en question est « Mailles du destin et bouts de ficelle », in Charles Tatum, Jr (dir.), Le bandit démasqué, p. 39-46, repris in Piges choisies, p. 210-217. Entretemps, Moullet aura écrit deux notules sur Ulmer : l’une dans le numéro 150-151 des Cahiers du cinéma (décembre 1963-janvier 1964) et l’autre dans un Dictionnaire du cinéma (Paris, Éditions Universitaires, 1966) – il dit alors avoir vu douze films du réalisateur.
  13. Jean Douchet, « Le forgeron chantant », Cahiers du cinéma, n° 105, mars 1960, p. 44. Cela dit, même si ce trajet semble avoir beaucoup coûté à Douchet (il parle d’un déplacement « immense » : « déranger un critique de cinéma hors d’un périmètre étroit et bien défini est en lui-même un exploit épique et méritoire »), il faut rappeler que certains cinéphiles n’hésitaient pas à aller en Belgique, à Londres ou ailleurs pour voir des films non sortis en France. Cf. les comptes rendus de telles expéditions, parus dans les Cahiers du cinéma ou dans des revues plus modestes comme Midi-Minuit Fantastique ou Présence du cinéma. À propos des liens entre cinéphilie classique et (absence de) sous-titrage, lire aussi Samuel Bréan, « godard     english     cannes: The Reception of Film Socialisme’s ‘Navajo English’ Subtitles », Senses of Cinema, n° 60, 2011, notamment la note 8.
  14. La qualité des sous-titres de la Cinémathèque Française (systématiquement non signés) est hélas un problème récurrent. Dans le cas de la rétrospective Ulmer, Le Chat noir et Le Bandit, ressortis en 2005 par le Théâtre du Temple, sont montrés dans des copies sous-titrées, ainsi que Detour (sorti en France en 1990). Dans le cas de copies non sous-titrées en français (ou dotées de sous-titres français incomplets, comme pour la copie belge d’époque de Girls in Chains), les films sont accompagnés de sous-titres électroniques qui ne sont généralement pas d’un niveau professionnel : style maladroit ou inapproprié (« ça ne le fait pas », dans un film de 1946), fautes d’accord, de ponctuation, mauvais découpage d’une ligne ou d’un sous-titre à l’autre, inscriptions à l’écran non traduites, répliques manquantes… Une traduction sans script n’excuse pas de désigner pendant tout un film le comte de Monte Cristo comme Edmond « Dante » (The Wife of Monte Cristo). À déplorer également, des traductions littérales comme « Où est tout le monde ? », « Le vrai McCoy », « Comment allez-vous ? » (pour « How do you do ? ») ou « Ça avait l’habitude de marcher » (« this used to work »). Difficile enfin de croire à une relecture sérieuse quand on tombe sur un sous-titre tel que « Ils étaient three ».
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2012 14
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Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2012 18
juin

Un ouvrage à recommander !

Un ouvrage à recommander !

Les Matinales de la SFT, ces petits-déjeuners professionnels bien connus organisés une fois par mois par la délégation Île-de-France de la Société française des traducteurs, accueillent ce mois-ci un duo de marque, David Bellos et Daniel Loayza.

Traducteur et biographe (entre autres) de Georges Perec, l’Anglais David Bellos a publié il y a quelques mois Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything, paru en France chez Flammarion sous le titre Le poisson et le bananier – Une histoire fabuleuse de la traduction et traduit par Daniel Loayza en collaboration avec l’auteur.

Ce livre aurait également pu s’intituler « Petites histoires de la grande Histoire de la traduction », car il a tout d’un vade-mecum. En effet, il évoque aussi bien les origines de la traduction que le film Avatar, les différentes versions d’un ouvrage religieux antique que la restitution du souffle poétique d’un texte moderne, la traduction assistée par ordinateur que « Les mots français selon l’ordre des lettres ainsi que les fault escrire & tourner en latin ». Et il nous apprend tout (ou presque !) sur les anisomorphismes, les hyperonymes – inséparables, bien évidemment, des hyponymes – ou encore le nomenclaturisme. Vous l’aurez compris, Le poisson et le bananier est un voyage érudit, humoristique et tous azimuts au pays de la traduction. Ou plutôt des traductions, car si le livre ne mentionne qu’occasionnellement l’adaptation audiovisuelle (pour souligner notamment la qualité du travail des auteurs de sous-titrage et doublage anglo-saxons), il dresse le panorama de tout ce qui a fait, fait et fera (sûrement) la traduction, quel que soit le domaine auquel elle s’applique.

Soulignons enfin le travail de Daniel Loayza qui a su rendre toutes les subtilités d’un livre qui pioche dans toutes les branches de la Connaissance, par-delà les frontières et les siècles.

La rencontre promet donc d’être passionnante ! En avant-goût, on pourra écouter ou réécouter avec délice « L’humeur vagabonde » du 25 janvier 2012, émission dont David Bellos était l’invité. Ou visionner cette petite vidéo mise en ligne par son éditeur anglais pour la sortie de son ouvrage…

Quand ?

Samedi 23 juin à 10 h 00, accueil dès 9 h 30.

Où ?

Au Café du Pont-Neuf
14, quai du Louvre – 75001 Paris
M° Pont-Neuf/RER Châtelet

Votre petit-déjeuner comprendra une boisson chaude, un verre de jus d’orange et une viennoiserie. Un reçu de 9,00 € vous sera remis sur place. Rappelons que les Matinales sont ouvertes à tous, adhérents ou non à la SFT, traducteurs et interprètes en exercice ou étudiants.

Inscriptions à l’adresse delegation.idf-matinales@sft.fr. Pour de plus amples informations, rendez-vous sur la page des Matinales.


Merci à Christophe Ramage pour cette « fiche de lecture » synthétique et enthousiaste !

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2012 28
avr

Traduction et médias audiovisuels

À propos des livres :

- Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, 269 p.

- Adriana Şerban, Anna Matamala, Jean-Marc Lavaur (dir.), Audiovisual Translation in Close-Up, Bern, Peter Lang, 2011, 320 p.

En juin 2008, deux représentants de l’ATAA (dont l’auteur de ces lignes) ont assisté au colloque « La traduction audiovisuelle : approches pluridisciplinaires » qui s’est tenu à Montpellier sous l’impulsion de Jean-Marc Lavaur et Adriana Şerban. La parution récente des actes de ce colloque fournit l’occasion de se pencher, de manière plus générale, sur la recherche en matière de traduction audiovisuelle, avec laquelle l’ATAA entretient des rapports fréquents : participation à des colloques, contacts réguliers avec des chercheurs (parfois, justement rencontrés lors de colloques). Ils sont d’ailleurs cordialement invités à contribuer au blog !

J’aurais envie de classer les écrits sur la traduction audiovisuelle en trois grandes catégories, en fonction de l’approche envisagée : articles de presse généraliste (quotidiens, hebdomadaires), articles de presse spécialisée (revues de cinéma, généralement), recherche (thèses, livres spécialisés, articles de revues scientifiques)[1]. Si la presse a régulièrement évoqué les traducteurs ou la traduction depuis les débuts du cinéma parlant (l’idéal étant qu’ils parlent des deux à la fois, ce qui est loin d’être toujours le cas), l’apparition de littérature scientifique fut plus tardive : on peut notamment signaler l’un des premiers ensembles, paru en 1960 dans Babel (vol. 6, n°3), la revue de la Fédération Internationale des Traducteurs (FIT). Ensuite, tout particulièrement depuis les années 1990, les études se sont multipliées[2].

Mais de quoi s’agit-il exactement ? Le colloque de Montpellier, premier du genre auquel j’assistais, m’a permis d’avoir un bon aperçu. C’était alors, sauf erreur de ma part, l’un des premiers colloques français consacrés à la traduction audiovisuelle (il s’en tient régulièrement dans le monde depuis plusieurs années). Celui-ci avait la particularité d’être bilingue (français et anglais) et réunissait, en trois jours, plus d’une centaine de participants venus d’une vingtaine de pays, pour près de 80 communications diverses et plusieurs tables rondes. Comme souvent dans la recherche, assez peu de personnes présentes en « simples spectateurs » et, surtout, peu de traducteurs (j’y reviendrai).

Audiovisual translation in close up

Parus en 2011, les actes se présentent en deux volumes : l’un en français, Traduction et médias audiovisuels (abrégé ci-après en TMA, et précédé du nom de l’auteur du chapitre cité), présenté assez justement comme s’adressant « à un lectorat francophone qui n’a pas eu accès, jusqu’à présent, à des informations complètes dans ce domaine d’études[3] » (p. 11) et l’autre en anglais, Audiovisual Translation in Close-Up (ATCU). Chacun est divisé en cinq sections, pour un total de 32 articles de taille à peu près égale (15 à 20 pages). Les extraits suivants de l’introduction de TMA, qui en exposent le projet éditorial, peuvent s’appliquer aux deux livres :

Il s’agit d’examiner la traduction audiovisuelle sous l’angle de plusieurs disciplines différentes, notamment les études cinématographiques, la traductologie, les études culturelles, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l’accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques du sujet abordé. (…) Le volume s’adresse aux étudiants, enseignants, et chercheurs en traductologie, cinéma, études culturelles, psychologie cognitive, linguistique, enseignement et apprentissage des langues, mais également aux professionnels de l’audiovisuel (traducteurs, interprètes en langue des signes, créateurs de logiciels de sous-titrage et audiovision), ainsi qu’aux associations qui défendent le droit d’accès aux médias des spectateurs ayant un handicap auditif ou visuel, et à toutes les personnes intéressées, de manière plus générale, par l’utilisation des langues dans les médias audiovisuels. (p. 12)

Si ces ouvrages visent donc un lectorat très varié, il faut dire que le champ d’étude est pour le moins étendu. La notion de « traduction audiovisuelle » est prise dans un sens très large, ce qui laisse parfois perplexe : si l’on peut lire avec plaisir un texte sur « le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique » (Viviani, TMA), on peut également constater que « doublage » y est pris au sens de « post-synchronisation », sans qu’il y ait de passage d’une langue à une autre. De même, le sous-titrage pour sourds et malentendants est également abordé, alors qu’il est unanimement qualifié d’« adaptation » par ceux qui le pratiquent. Il ne s’agit pas là d’une traduction. Ce flou terminologique, hélas courant dans la recherche en traduction audiovisuelle, n’a pas forcément d’incidence sur la qualité des textes eux-mêmes, bien qu’une étude sur l’audiodescription des pièces de théâtre (Udo & Fels, ATCU) soit assez éloignée des préoccupations de l’ATAA – en tout cas, à l’heure actuelle.

Diversité des sujets abordés, des approches : c’est également une caractéristique courante de ce type de recueils, comprenant souvent des textes d’intérêt inégal. A priori, ces ouvrages ont moins vocation à être lus d’un bout à l’autre que consultés ponctuellement, à la recherche de tel ou tel texte spécifique.

L’une des tactiques employées par les auteurs ici me paraît particulièrement probante, celle de la comparaison. Ainsi, le chercheur Annjo Greenall (ATCU) se concentre sur les jurons dans la traduction en norvégien du livre The Commitments, puis dans les sous-titres de son adaptation cinématographique ; Zoë Pettit (ATCU) met en rapport les sous-titres français, anglais, ainsi que le doublage français du film sud-africain Mon nom est Tsotsi (2005). Autre approche convaincante : la prise en compte d’éléments non-verbaux dans le sous-titrage (Tortoriello, ATCU).

Une section intéressante de ATCU est consacrée aux effets de la traduction audiovisuelle sur l’apprentissage des langues, recherches empiriques à l’appui[4]. Moins conclusive, une enquête statistique, purement quantitative, sur la « traduction des références culturelles » (Valentini, TMA) reflète l’un des défauts de la recherche, par une démarche centripète et inaboutie. Plus déplaisant, un article mettant en compétition traducteurs professionnels et amateurs sur une portion de film à sous-titrer (Pagano et al., ATCU)[5].

Certains textes sont riches en informations. On peut notamment découvrir les tâtonnements de l’audiodescription en Pologne (Chmiel & Mazur, ATCU) ; dans le même pays, le cas étonnant d’un auteur de doublage « star », adaptateur (au sens fort du terme) de grands films populaires (Tomaszkiewicz, TMA) ; ou encore, avoir un aperçu du sous-titrage dans le monde arabe, et tout particulièrement des contraintes éditoriales qui pèsent sur cette activité (El-Khoury, TMA).

Le texte d’une chercheuse finlandaise, Kristina Abdallah, est plus déroutant (ATCU). Présenté comme « une analyse ethnographique », il fournit lui aussi un certain nombre de renseignements sur des faits donnés (la façon dont une entreprise de sous-titrage a exploité des traducteurs), mais les analyse par le prisme d’une grille très particulière : celle de la théorie de l’acteur-réseau, aussi appelée… sociologie de la traduction, ce qui peut, bien sûr, prêter à confusion dans ce contexte. Les cheminements de l’étude ne sont pas toujours aisés à suivre, mais la démarche est intéressante. Kristina Abdallah part de sa propre expérience ainsi que de témoignages de personnes ayant travaillé entre 1998 et 2001 pour un laboratoire finlandais de sous-titrage, dans des conditions déplorables (tarifs très bas, travail dans l’urgence…).

La théorie de l’acteur-réseau postule que les « acteurs » ou « actants » d’un réseau peuvent aussi bien être des humains que des objets ou concepts susceptibles d’affecter les autres. Ici, le réseau comprend le laboratoire, son client (une chaîne de télévision) les traducteurs (en l’occurrence, des étudiants en traduction) et les téléspectateurs. L’auteur souligne bien le problème principal de l’affaire : la (les) définition(s) de la qualité.

Translators as experts and the wider public in general understand quality to mean good quality, whereas the business definition of quality often translates into the degree to which product or service quality varies with price. Another expression often used by translation companies is fitness for purpose, which actually refers to quality fulfilling the client’s specifications, needs, or even just desires. Not only does the definition of quality among translators differ from that of the other actors in production networks, but their ethical rationale is unlike that of business ethics. (p. 179-180)

Si la grille d’analyse sociologique utilisée ne me semble pas extrêmement convaincante (disons qu’il serait sans doute possible d’exprimer la même chose de façon plus simple), les conclusions de l’article le sont davantage, puisqu’il se termine sur cette question judicieuse : « How can [translators] make their definition of quality irrefutable? » (p. 186).

Il ne me paraît pas anodin que les deux textes les plus pertinents (selon moi) soient dus à deux auteurs qui sont eux-mêmes traducteurs. Jean-François Cornu, également auteur d’une thèse sur l’histoire de la traduction audiovisuelle en France, se focalise lui aussi sur la notion de qualité. Les premières lignes de son article valent la peine d’être citées :

Le public des films distribués en salles, diffusés à la télévision et édités en DVD n’a, en France, guère de poids sur le choix des modes de traduction audiovisuelle des œuvres qui, pourtant, lui sont destinées. Le seul critère retenu par les diffuseurs est celui de la rentabilité financière. L’évolution des conditions de réalisation du sous-titrage et du doublage en France depuis vingt ans témoigne d’une foi faussement aveugle dans le progrès technique, censément mis au service des spectateurs, alors qu’il ne sert que ceux qui en tirent profit par tous les moyens. Le public est d’autant moins pris en compte qu’il n’a guère la possibilité d’exprimer un avis sur la question. (p. 21)

Après avoir évoqué l’amélioration des conditions des conditions de travail des traducteurs de l’audiovisuel entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, grâce aux progrès techniques, il procède, exemples concrets à l’appui, à la description de plusieurs problèmes récurrents que peut rencontrer un spectateur attentif à la qualité de la traduction audiovisuelle :

- Dans l’édition DVD de films récents, des sous-titres différents de ceux de la sortie en salles, et généralement refaits à moindre coût.

- À l’inverse, des sous-titres anciens repris tels quels, avec le risque qu’ils « ne répond[ent] plus aux normes qualitatives actuelles » (ATAA, Faire adapter une œuvre audiovisuelle, 2010, p. 29). Un billet de blog récent l’illustre joliment, notamment au moyen de captures d’écran très éloquentes.

- Le problème des template files (fichiers de sous-titres au repérage uniforme et impossible à modifier, censé servir pour toutes les langues cible). Là aussi, un article accessible en ligne en a souligné les dangers dernièrement.

- Les défauts des doublages refaits sont également pointés, provoquant souvent chez le spectateur « une impression de décalage important entre les images regardées et le son entendu » (p. 32). L’auteur renvoie à un article en ligne à ce sujet.

Jean-François Cornu plaide ensuite pour « une critique des versions doublées et sous-titrées », rappelant que « lors de la généralisation du cinéma parlant au début des années 1930, la presse spécialisée a eu pour habitude pendant plusieurs années de rendre compte de la qualité des sous-titres et des dialogues doublés[6] » (p. 33). Il poursuit : « Pourquoi ne pas remettre au goût du jour la critique des versions doublées et sous-titrées dans les médias qui s’intéressent à l’art cinématographique, au sens large ? Ce pourrait être un moyen de sensibiliser les spectateurs sur les questions de doublage et de sous-titrage, de susciter et de relayer leurs opinions sur ces questions. » (p. 34) Cette démarche n’est pas sans recouper certaines initiatives de l’ATAA, dont l’une des plus récentes est le Prix du sous-titrage, visant à faire parler de nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de création d’une œuvre en lui redonnant de la visibilité.

Également dans TMA, Eugénie Zvonkine se penche sur le sous-titrage pour les festivals. Dans ce contexte, on fait souvent appel à une « langue intermédiaire » (langue autre que celle de départ et celle d’arrivée) pour la traduction de films. L’auteur fait une distinction supplémentaire et parle d’abord des « langues relais », choisies arbitrairement (bien souvent, il s’agit de l’anglais). Y faire appel constitue, selon la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, une « fausse bonne idée » (p. 21). Eugénie Zvonkine abonde dans ce sens. Elle part de l’exemple d’un court métrage russe qu’elle a sous-titré vers le français et pour lequel elle disposait du script en russe, d’une traduction en anglais et d’une traduction en français, réalisée d’après l’anglais. Comparant le texte russe avec la traduction en français, elle montre les « déformations dues au passage par une langue relais » (p. 40) : nivellement linguistique (disparition des nuances tu/vous, notamment), aplatissement stylistique, faux amis et contresens (« écueils les plus fréquents de la langue relais »), standardisation lexicale. En est notamment victime la réplique la plus importante du film, selon le témoignage du réalisateur lui-même.

« Là où la langue relais est choisie arbitrairement », explique ensuite l’auteur, « la langue interface se situe initialement plus près (culturellement ou linguistiquement de la langue d’origine, elle se trouve donc « à la frontière » entre la langue initiale et la langue de destination. C’est le cas pour le russe en Asie centrale, du fait du passé soviétique commun de toutes les républiques de la région. (…) La traduction en russe, l’interface qui sert de base au sous-titrage dans le cas du film centrasiatique, est, d’ailleurs, souvent rédigée par les réalisateurs eux-mêmes. » (p. 39) L’exemple concernant les « langues interfaces » est celui d’un film en ouzbek que Zvonkine a d’abord sous-titré pour un festival, aidée d’un script en russe. Comme le film a bénéficié d’une sortie en salles, elle s’est alors repenchée sur ses sous-titres, pour s’assurer, avec l’aide d’un ami ouzbek, que sa traduction ne comportait pas d’erreurs. Elle a eu alors la surprise d’apprendre qu’un passage était totalement différent dans le dialogue en ouzbek et dans la traduction en russe, pourtant approuvée par le réalisateur. Contactant celui-ci, elle a fini par apprendre que cette différence était due à un désaccord entre le co-scénariste et le réalisateur : la traduction en russe correspond à la volonté du metteur en scène, les paroles entendues à l’écran, à celle du dialoguiste. Très surprenant, ce cas de figure amène l’auteur (et le lecteur) à des interrogations plus générales : que voit-on et qu’entend-on (que lit-on), que comprend-on exactement selon les traductions ?

C’est une question formulée autrement par J.-F. Cornu, sous l’angle de la qualité : « La question toujours problématique de l’œuvre originale en cinéma prend ainsi d’autant plus d’acuité, quand la réalisation des versions doublées et sous-titrées est effectuée sans soin et sans respect de l’œuvre et, par conséquent, sans respect des spectateurs auxquels elle est destinée » (p. 32-33). C’est également l’un des premiers reproches que je ferais à de trop nombreux chercheurs en traduction audiovisuelle : un manque de précision quant à leur objet d’étude, c’est-à-dire les traductions qu’ils prennent comme exemples. Les sous-titrages, et dans une moindre mesure les doublages, sont susceptibles d’être refaits entièrement ou retouchés (pour des raisons techniques, notamment). Un même film peut avoir été traduit un grand nombre de fois, à différentes périodes, avec différentes techniques, et par différentes personnes. Il me semble donc capital de préciser, autant que faire se peut, quelle traduction on étudie. Cela rejoint les préoccupations des historiens du cinéma, souvent confrontés à des versions différentes de films[7].

De même que les chercheurs devraient être amenés à s’interroger sur l’origine de la traduction qu’ils examinent, ils devraient systématiquement, dans la mesure du possible, citer le nom du traducteur. Toute citation d’une source écrite traduite en fait mention ; il paraît absurde qu’il n’en soit pas de même ici, dans le cadre d’études portant précisément sur la traduction. Bien évidemment, le nom de l’auteur de telle ou telle traduction n’est pas forcément mentionné, surtout ailleurs qu’en France, où cette pratique est théoriquement rendue obligatoire par le Code de la Propriété Intellectuelle. Mais l’absence même du nom du traducteur pourrait, devrait être soulignée ; d’autant qu’il est tout à fait envisageable de mener une enquête pour connaître les « conditions de production » d’une traduction, ce qui paraît plus logique pour la traduction audiovisuelle que pour des traductions de types différents. Hélas, les chercheurs ont trop souvent tendance à vouloir obtenir des déductions abstraites de leurs travaux, sans forcément contextualiser (ici, en ce qui nous concerne, en faisant parfois comme si les traductions tombaient du ciel, comme si les conditions techniques, de diffusion, de travail etc. n’étaient pas ou peu importantes). Une certaine rigueur scientifique est trop fréquemment absente. À cela vient parfois s’ajouter une méconnaissance de la façon même dont travaillent les traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

C’est entre autres pour insister sur de tels points, importants à mes yeux, qu’il me paraît intéressant que l’ATAA assiste à des colloques. Un espace de dialogue, si restreint (par le temps) soit-il, peut s’y installer ; un auteur peut modifier son intervention après l’avoir présentée oralement, en tenant compte des réactions et des remarques, pour que la version imprimée soit meilleure. Les colloques sont aussi l’occasion de présenter des recherches en cours, n’étant pas forcément amenées à être publiées en l’état.

Par nature, un colloque est plus propice à l’étude de la traduction audiovisuelle, dans la mesure où des extraits vidéo peuvent être présentés et jaugés comme il se doit – même si cela peut paraître évident, il n’est pas inutile de rappeler qu’on ne peut apprécier pleinement des sous-titres ou d’un doublage à partir d’une retranscription, sans le support audiovisuel qu’ils accompagnent.

Enfin, du point de vue de l’ATAA, il est important d’être présent aux colloques sur la traduction audiovisuelle pour que la voix des traducteurs soit entendue, et pour réagir aux attaques contre la profession que formulent des concepteurs de logiciels ou autres partisans de traduction automatique (voir ainsi le funeste projet SUMAT, « An Online Service for SUbtitling by MAchine Translation », financé par l’Union européenne). Mais heureusement, les colloques peuvent également fournir aux traducteurs de l’audiovisuel de pays différents des occasions de se réunir, comme ce fut le cas récemment pour la naissance de l’AVTE (Audiovisual Translators Europe), association réunissant plusieurs associations européennes de traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

Je terminerai par une note rapide sur les activités antérieures et postérieures des organisateurs du colloque de Montpellier de 2008. En 2006, ils avaient organisé une journée d’études sur le sous-titrage, dont on peut lire les actes (J.-M. Lavaur, A. Şerban (dir.), La traduction audiovisuelle : approche pluridisciplinaire du sous-titrage, Bruxelles, De Boeck Université, 2008). En juin prochain, un colloque se tiendra à nouveau à Montpellier, dont l’intitulé est « La traduction et la réception des films multilingues » et où l’ATAA y sera présente (nous en reparlerons).

Samuel Bréan

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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Le blog de l’ATAA s’efforce de reproduire des articles des deux premières catégories, souvent riches en informations historiques (notamment sur les traducteurs) et fréquemment oubliés des bibliographies. Dans un article synthétique par ailleurs très riche, Yves Gambier traite avec un certain dédain tout ce pan des écrits sur la traduction audiovisuelle, qui me paraît au contraire passionnant. Lire Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », Target, vol. 18, n° 2, 2006, p. 261-293 (p. 266).
  2. Yves Gambier choisit 1995 comme « année charnière ». Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », art. cité, p. 261.
  3. On peut néanmoins citer un livre de 1996 : Yves Gambier (dir.), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
  4. On pourra lire à ce propos un rapport disponible en ligne, Study on the use of Subtitling – The potential of subtitling to encourage foreign language learning and improve the mastery of foreign languages (2011).
  5. Pour un autre exemple récent de ce type de comparaison affligeante, lire Rafael Matielo, Elaine B. Espindola, Domestication and foreignization: an analysis of culture-specific items in official and non-official subtitles of the TV series Heroes, Cadernos de Tradução, vol. 1, n° 27, 2011, p. 71-93.
  6. Qu’il me soit permis d’apporter ma modeste contribution à « l’Histoire de la critique de la traduction audiovisuelle », à partir d’un ouvrage sur lequel je suis tombé en chinant : l’édition 1947 du redoutable Répertoire général des films, publié par la Centrale Catholique du Cinéma aux éditions Penser Vrai. « Rédigées par des Pères la Pudeur professionnels, et parfois même par de vrais saints pères, ces critiques méritent de figurer au frontispice de la mauvaise foi élevée au niveau des Beaux-Arts, du parfait négationnisme de toute création artistique » (Jean-Pierre Putters, « Renvoyez la censure ! », Darkness Fanzine, n° 12, « Sexe, censure et cinéma en France », décembre 2011, p. 15).

    Je reconnais (je confesse, devrais-je dire) avoir surtout acquis cet ouvrage pour le plaisir un peu pervers de lire la prose édifiante de l’abbé Georges Chassagne et de ses comparses, capables de qualifier L’Atalante d’« œuvre de débutant » ou d’émettre des jugements tels que « tenue morale relativement correcte, mais quatre cadavres » (Dernier métro) ou « rien à reprocher à ce film, sauf une nombreuse et insistante figuration de femmes en maillot » – à propos de Croisières sidérales, joliment qualifié de « vaste couillonnade » par Jean-Pierre Dionnet lorsqu’il le diffusa dans son « Cinéma de Quartier » (Canal + Magazine, juillet-août 2000, p.  21). Et que dire du chapelet d’éléments conduisant généralement les auteurs à décerner l’infamante cote 5, « À proscrire » ? On trouve en vrac : « libertés », « décolletés indécents », « tenues sommaires » (pour Tarzan s’évade, c’est fort étonnant !), « flirts », « situations lestes »…

    Mais ces censeurs bien-pensants ne se plaignent pas que d’écarts moraux : quand ils évoquent la traduction audiovisuelle, c’est systématiquement pour s’en plaindre. Le doublage ? « Médiocre », « très inégal » ou « pénible », selon les films. À propos du film suédois Le collège s’amuse : « En dépit d’efforts méritoires, l’action traîne, handicapée par un doublage défectueux et sans doute difficile. » Quant à La rue rouge (Fritz Lang), c’est « une sombre histoire, pénible, adroitement mise en scène, mais déparée par un doublage qui choque, par sa crudité et sa fausseté tout ensemble. Il n’y a rien à gagner à ce spectacle. »

    Le sous-titrage n’est pas en reste : « Ce film américain sous-titré est assez pénible à suivre par suite de l’abondance et de la longueur des sous-titres » (à propos de Cadets de Virginie) ou « de trop nombreux sous-titres » (Mon mari court encore). Il serait tentant de glisser ici une remarque désobligeante sur la capacité des chroniqueurs catholiques à lire les sous-titres, mais je m’en abstiendrai, bien sûr – moins par charité chrétienne que parce qu’il est difficile, aujourd’hui, de juger sur pièces les sous-titres en question. (Pour un regard moins critique, lire Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, « L’Église, les films et la naissance du consumérisme culturel en France », Le Temps des médias, n° 17, 2011, p. 54-63.)

  7. Pour une bonne approche de cette question, lire Roberto Reveco, La sobreviviencia de las imágenes, lafuga.cl, enero 2012.
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2012 19
avr

revue-de-presse



Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.







  • Un article paru dans le 13 avril dans La Croix, « Le cinéma en version originale, d’une version à l’autre », évoque les auteurs de sous-titres, à l’occasion du Prix du sous-titrage organisé par l’ATAA. Dommage : l’encadré concernant le prix n’est pas accessible en ligne. En revanche, l’annonce du palmarès a été reprise sur Internet : sur Allociné, sur le blog de l’ATLF, sur Les feuilles volantes… Et 20 minutes vient de publier un article laissant la parole aux deux lauréates, Massoumeh Lahidji et Pascale Joseph.

  • Autre actualité de l’ATAA : la republication du texte Le doublage à un tournant, article sur le doublage et les évolutions récentes de cette branche de la traduction audiovisuelle, sur le site universitaire de cinéma cadrage.net. Nous remercions à nouveau son équipe pour sa disponibilité et pour avoir accepté de nous aider.

  • Évoqué plus haut, le blog de l’ATLF a été lancé en février dernier et est régulièrement alimenté. On y trouve des annonces d’événements, des entretiens avec des traducteurs, des réflexions sur les langues… Et, récemment, le sommaire du dernier numéro (42) de la revue Translittérature, que nous avons évoquée ici (n°37, n°41). Dans cette dernière livraison, on recommandera tout particulièrement le « journal de bord » (Jean-Marie Saint-Lu, sur Calligraphie des rêves) et l’entretien avec Khaled Osman. À signaler, une section « colloques » particulièrement riche.

  • La diffusion, sur France 2, de la deuxième saison de « Sherlock » (BBC) a suscité deux articles sur le doublage français de cette série : l’un dans Libération, l’autre sur le site reviewer.fr (avec une vidéo). Le site anglais Radio Times en a d’ailleurs repris une partie, avec une courte vidéo accompagnée de sous-titres anglais hélas effectués de façon peu professionnelle.

  • Sur son blog, le traducteur italien Giuseppe Manuel Brescia fait le récit du premier sous-titrage qu’il a effectué : celui du film néo-zélandais The Orator, qui a la particularité d’être le premier film tourné en samoan, par un réalisateur samoan. On peut lire son texte en italien ou en anglais. À noter que The Orator sera présenté au prochain festival de Cannes : sélection « Cannes Antipodes », dans le cadre de « Cannes Cinéphiles ». Il avait été proposé par la Nouvelle-Zélande dans la catégorie « Films étrangers » des Oscars 2012.

  • Justement, à l’occasion de la cérémonie des Oscars, un article paru dans le New York Times attirait l’attention sur la diversité des langues dans le cinéma récent. Variety faisait le même constat en début d’année et proposait plusieurs explications.

  • Toujours outre-Atlantique, la sortie du film Casa de mi padre, avec le comique Will Ferrell, a intrigué : cette parodie de telenovela est en effet apparue sur les écrans en espagnol avec des sous-titres anglais. Si un article du Las Vegas Sun explique que « les spectateurs bilingues sont ceux qui profiteront le plus du film », puisque les sous-titres traduisent de façon incorrecte, à des buts comiques, le reportage mené par le Wall Street Journal permet d’en savoir plus sur ce projet atypique. Aucune date de sortie n’est annoncée en France.


Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2012 14
mar

translating-popular-film

Si vous allez voir Millenium – Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (David Fincher, 2011) au cinéma ces jours-ci, peut-être vous direz-vous : « Tiens, un film qui se passe en Suède, mais où tout le monde parle anglais. ». Pourtant, la réalité linguistique suédoise est évoquée dans le film : à travers des titres de journaux et des panneaux, les accents nordiques plus ou moins naturels adoptés par certains acteurs, un message téléphonique préenregistré diffusé en suédois puis en anglais, ou encore un fugitif « tack » (« merci » en langue locale)… L’intrigue progressant, on note toutefois que les titres de la presse locale apparaissent en anglais à l’écran dès lors qu’ils sont importants pour le déroulement de l’enquête menée par les deux protagonistes : tout rentre dans l’ordre, l’homogénéisation linguistique est à l’œuvre, car après tout, nous sommes dans un blockbuster hollywoodien…

Ce cas de figure n’aurait pas déparé parmi ceux décrits par Carol O’Sullivan dans Translating Popular Film, paru chez Palgrave Macmillan à l’automne dernier. Puisque son titre pourrait induire en erreur certains lecteurs potentiels qui se trouveraient être traducteurs de métier, disons tout de suite que l’ouvrage n’a rien d’une étude sur les mérites respectifs du doublage et du sous-titrage. Il s’agit d’un essai très fouillé sur l’utilisation, la représentation et, le cas échéant, la traduction des langues étrangères au cinéma, notamment dans les films destinés au premier chef au public anglophone. Cette réflexion tout en nuances et illustrée de nombreux exemples très détaillés couvre un vaste panorama cinématographique qui va de The Battle at Elderbush Gulch (D. W. Griffith, 1913) à Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)[1]. L’auteur y décrit les stratégies multiples utilisées par les réalisateurs pour représenter les rapports de leurs personnages à l’altérité linguistique et culturelle, et les astuces parfois nécessaires pour contourner certaines contraintes de production (car les grands studios américains ne voient pas toujours d’un bon œil la présence de langues autres que l’anglais dans les films qu’ils produisent). Le titre de l’ouvrage englobe donc des phénomènes et des situations qui vont bien au-delà de ce que les traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel entendent généralement par la « traduction » de films.

Carol O’Sullivan part d’un constat : depuis ses débuts, le cinéma (anglo-saxon) accorde une place non négligeable à l’hétérolinguisme. En d’autres termes, il existe de nombreux films évoquant et mettant en scène d’une façon ou d’une autre des langues différentes de la langue du récit (en l’occurrence, l’anglais). Leur « traduction » peut passer par des techniques très variées : la moins subtile, peut-être, est la stratégie d’homogénéisation, classique dans le cinéma américain, qui consiste à faire de l’anglais l’unique langue du film (on songe à l’exemple des péplums tournés en anglais… et non en latin). Mais en réalité, beaucoup de films tiennent compte, à un niveau ou à un autre, de la réalité linguistique du lieu ou de l’époque où ils sont situés et emploient pour ce faire toutes sortes de méthodes. L’auteur cite de nombreux exemples très divers : le choix de ne pas traduire du tout les dialogues prononcés en langue étrangère (quitte à ce qu’ils restent incompréhensibles pour la majorité des spectateurs) ; le fondu enchaîné (qui permet de passer d’un plan montrant une inscription en langue étrangère à un plan montrant une traduction de la même inscription) ; le zoom (qui met fin, dans Jugement à Nuremberg [Stanley Kramer, 1961], aux allers-retours entre salle d’audience et cabine des interprètes, et permet miraculeusement à l’avocat allemand interprété par Maximilian Schell de se mettre à parler en anglais ; l’extrait assez saisissant peut être vu ici) ; la gestuelle explicite des personnages qui s’expriment dans une langue étrangère sans que leurs propos fassent l’objet d’une traduction verbale proprement dite ; l’accent adopté par les acteurs ; la présence d’un personnage d’interprète, etc.

Le cas des films comportant des passages sous-titrés dans leur version originale est également abordé, d’autant que ce phénomène semble de moins en moins rare dans les films grand public anglo-saxons. L’exemple le plus extrême est peut-être celui de La Passion du Christ (Mel Gibson, 2005), tourné en araméen, hébreu et latin, intégralement sous-titré pour sa sortie aux États-Unis, et devenu malgré cet apparent handicap l’un des films les plus rentables de l’histoire du cinéma. Cette partie de l’ouvrage offre un éclairage inhabituel, là encore, pour le lecteur traducteur/adaptateur de l’audiovisuel, puisqu’il est question de sous-titres réalisés au niveau de la production du film, et non lors de la distribution de l’œuvre sur un territoire étranger. On apprend ainsi que le tournage de La forêt d’émeraude (John Boorman, 1985) a donné lieu à  de nombreux dilemmes et à quelques expérimentations : fallait-il doubler ou sous-titrer les membres de la tribu des Invisibles (qui s’expriment en langue tupi) ? Les sous-titrer, était-ce respecter leur authenticité ou créer une distance avec le spectateur ? Après de nombreux atermoiements et quelques projections-test, les dialogues prononcés en anglais sur le tournage par les Invisibles ont finalement été doublés en tupi et sous-titrés pour la sortie en salles du film ! Translating Popular Film étudie ainsi de façon très intéressante ce phénomène que l’auteur appelle « pseudo-sous-titrage » : des dialogues généralement écrits à l’origine en anglais, puis traduits dans la langue étrangère représentée dans le film, et sous-titrés à leur tour sur la base des dialogues originaux anglais. « Pseudo-sous-titres », donc, puisqu’on ne peut pas dire qu’ils résultent véritablement d’un acte de traduction… sauf quand un cinéaste tel que Jim Jarmusch se trouve derrière la caméra et retravaille les dialogues avec les comédiens et en présence d’un interprète. Les multiples situations décrites ouvrent finalement sur des combinaisons presque infinies de stratégies linguistiques… On regrettera peut-être que l’auteure n’aborde pas dans ce chapitre la qualité globale de ces sous-titres réalisés au stade de la production, qui ne répondent pas toujours aux normes généralement appliquées par les traducteurs professionnels (repérage suivant précisément le débit des dialogues, écart standard de quelques images entre deux sous-titres, respect des changements de plan, regroupement « harmonieux » des unités de sens sur chaque ligne des sous-titres, etc.).

La place du sous-titrage donne lieu à d’autres développements intéressants et originaux, comme ces pages consacrées à la représentation des locuteurs de langues amérindiennes dans le cinéma hollywoodien : ou comment l’évolution du traitement de ces langues illustre une évolution parallèle vers des représentations globalement moins stéréotypées des Amérindiens au cinéma. Le sous-titrage est également abordé sous l’angle de la gestion des points de vue dans la narration filmique – le spectateur s’identifie-t-il davantage à un personnage quand il s’exprime dans la même langue que lui ou quand il est sous-titré ? On notera aussi quelques curiosités, comme le cas des sous-titres qui sortent de leur rôle traditionnel (selon le vieil adage qui veut qu’une bonne traduction soit une traduction invisible) : ceux, volontairement infidèles, qui révèlent les pensées profondes des personnages (Annie Hall, Woody Allen, 1977), ou ceux qui s’invitent occasionnellement dans l’espace diégétique pour se placer, très littéralement, entre les différents personnages du film en fonction de leur compréhension de la langue étrangère parlée (ici dans Les Imposteurs, Stanley Tucci, 1998) :

translating popular film scan

Enfin le dernier chapitre, peut-être plus proche de la pratique quotidienne de nos métiers, est consacré à la traduction/adaptation des films multilingues lorsque ceux-ci sont exploités sur des marchés étrangers. On découvre que Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) a fait l’objet d’une version doublée en anglais qui « gomme » largement le caractère multilingue de la version originale, ou que le doublage italien de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1954) est un ratage complet (scènes coupées car « impossibles à doubler », personnage disant en italien qu’il ne parle pas italien…). Le sous-titrage de ce type de films pose aussi des problèmes, bien sûr, ne serait-ce que parce qu’il ne permet pas toujours au spectateur de comprendre que les personnages passent d’une langue à une autre. L’auteur révèle par ailleurs des stratégies parfois surprenantes de distribution des films étrangers : comme ce film d’horreur français (Haute tension, Alexandre Aja, 2003) sorti aux États-Unis dans une version partiellement doublée, partiellement sous-titrée, mais au prix d’une légère réécriture de l’intrigue (les personnages principaux deviennent des Américains expatriés en France, ce qui permet de doubler une bonne partie des dialogues en anglais)…

En résumé, Translating Popular Film est un ouvrage dense et fouillé qui vaut le détour. Si son style, très universitaire, peut sembler un tantinet rebutant au premier abord, on peut sans crainte affirmer que l’abondance et la pertinence des exemples cités, issus de films extrêmement variés, réjouira tant les passionnés de langues que les cinéphiles.




Carol O’Sullivan, Translating Popular Film, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2011, 243 pages.

Carol O’Sullivan est chercheuse en langues et traduction à l’université de Portsmouth (au Royaume-Uni), où elle enseigne la théorie et l’histoire de la traduction, ainsi que le sous-titrage. On peut consulter ici la liste de ses publications antérieures, qui portent pour la plupart sur la traduction audiovisuelle et littéraire. Elle tient par ailleurs un blog (destiné principalement à ses étudiants en traduction) : MA Translation News.




Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. À ce sujet, le blog de l’Ataa publiera très prochainement la traduction d’un article de Carol O’Sullivan consacré à Inglourious Basterds dans le cadre d’un petit dossier thématique sur ce film et ses traductions/adaptations.
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