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2012 10
oct

Inglourious Basterds poster

Après un premier article par Carol O’Sullivan (« Langues et traduction chez Tarantino ») et un deuxième par Nolwenn Mingant (« Le doublage de la première scène d’Inglourious Basterds (Tarantino, 2009) – Traduction, conventions et cohérence narrative »), voici un troisième texte consacré à Inglourious Basterds.

Cette fois, il s’agit d’une perspective « comparatiste » sur les différents choix de doublage retenus par les adaptateurs français, allemand, italien et espagnol du film. Ce texte a été rédigé par Anne-Lise Weidmann, traductrice et membre de l’Ataa, pour le colloque « La traduction et la réception des films multilingues » organisé les 15 et 16 juin 2012 par l’université Montpellier 3. Le blog de l’Ataa avait publié un compte rendu de l’édition précédente de ce colloque à l’occasion de la parution de ses actes. Les communications présentées en juin dernier feront l’objet d’un numéro spécial de Linguistica Antverpiensia, New Series – Themes in Translation Studies (LANS – TTS) à paraître fin 2014. En attendant, un compte rendu du colloque 2012 (rédigé par deux autres membres de l’Ataa) sera publié d’ici peu dans le numéro 2 de la revue en ligne InMedia.


À la recherche de la cohérence perdue :
étude comparative de quatre doublages d’Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)



Anne-Lise Weidmann

Au Festival de Cannes en 2009, Quentin Tarantino déclarait au magazine Première que « doubler [Inglourious Basterds] n’aurait aucun sens puisque le fait qu’on y parle plusieurs langues est crucial. Comment doubler Christoph Waltz quand il dit « Et maintenant, parlons en anglais » ? […] Il n’est pas question de le sortir doublé aux États-Unis. Le problème pourrait venir des pays européens comme l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne qui ont l’habitude de doubler les films. » (Première n°390, août 2009)

Et de fait, on peut se demander s’il est vraiment pertinent de chercher à doubler une œuvre qui mêle quatre langues en donnant une importance à peu près équivalente à trois d’entre elles (l’anglais, le français et l’allemand, l’italien étant moins présent), et dans laquelle ces différentes langues constituent un ressort parfois capital de l’intrigue.

Force est de constater pourtant que le film a été distribué en version doublée, notamment dans les pays ayant une tradition de doublage bien établie, comme le craignait le réalisateur. En Allemagne, en Italie, en Espagne et en France, les impératifs économiques pesant sur le secteur du cinéma font qu’il est impensable de distribuer seulement en version sous-titrée un film aussi attendu que « le dernier Tarantino »[1]. Ces mêmes impératifs économiques ont pourtant été allègrement contournés lors de la sortie du film dans les pays anglophones, puisque l’œuvre a été distribuée avec sous-titres malgré l’aversion supposée des spectateurs au sous-titrage (et aux langues étrangères en général, au cinéma).

C’est de ce constat qu’est née l’idée de visionner les doublages allemand, français, italien et espagnol d’Inglourious Basterds dans une perspective en quelque sorte « comparatiste ». Voici le détail de ce « corpus » :

Inglourious Basterds – 2009, réalisé par Quentin Tarantino

Doublage allemand (titre : Inglourious Basterds)
Adaptation : Alexander Löwe
Direction artistique : Norman Matt
Studio : Berliner Synchron AG

Doublage espagnol (titre : Malditos bastardos)
Traduction : Josep Llurba
Adaptation et direction artistique : Manuel García Guevara
Studio : Sonoblok

Doublage français (titre : Inglourious Basterds)
Adaptation : Sylvie Caurier
Direction artistique : Hervé Icovic
Studio : Alter Ego

Doublage italien (titre : Bastardi senza gloria)
Traduction, adaptation et direction artistique : Fiamma Izzo
Studio : SEFIT-CDC

L’entreprise, certes répétitive, s’est avérée passionnante à bien des égards. Le choix des doublages allemand et français semblait évident : il s’agit là de deux langues « internes » au film, qui y occupent une grande place et contribuent à dessiner le cadre dans lequel se déroule l’œuvre. Il était intéressant d’étudier par quelles « pirouettes » les auteurs de ces adaptations avaient contourné certaines difficultés inhérentes au traitement d’un film multilingue. L’espagnol avait son intérêt aussi car il s’agit d’une langue « extérieure » au film, et donc d’un doublage soumis à des contraintes a priori moindres, ou en tout cas, différentes. Enfin l’italien se situait « entre deux » : langue parlée dans le film, mais dans des proportions bien moindres (quelques phrases dans la dernière demi-heure) ; langue néanmoins importante dans le dénouement de l’intrigue et sur laquelle reposent notamment certains effets burlesques.

La première remarque qui vient à l’esprit au terme de ce quadruple visionnage est qu’aucune des versions ne parvient à maintenir une cohérence absolue du début à la fin du film.

Manque de cohérence dans le choix des langues d’abord, c’est-à-dire qu’à une langue de la version originale ne correspond pas toujours une seule et même langue dans la version doublée. Le point commun des différents doublages a été de doubler tous les passages en anglais : un choix compréhensible, dans la mesure où la langue anglaise est celle que les spectateurs sont le plus habitués à voir doubler (du fait de la prépondérance des films anglophones sur le marché du cinéma européen). Mais c’est aussi un choix paradoxal. Si l’on part du principe que l’objectif du doublage est d’accroître le confort de visionnage du spectateur, on peut s’étonner du choix de doubler la langue étrangère a priori la mieux comprise du grand public et de laisser tels quels de longs passages en allemand ou en français, dont la maîtrise est moins répandue.

Corollaire du point précédent, aucune des versions étudiées ne constitue un doublage intégral de l’œuvre, comme le montre le tableau qui peut être consulté ici et qui met en parallèle les choix linguistiques généraux des différentes versions.

Sans entrer dans le détail, on a signalé pour chaque version les passages qui demeurent dans une langue autre que celle du doublage en les grisant et en les mettant en caractères gras. Cette simple vue d’ensemble un peu superficielle permet de constater que chacune des versions conserve une part importante de sonorités étrangères. Il reste notamment beaucoup d’allemand dans les doublages français, italien et espagnol, et une part non négligeable de français dans le doublage allemand.

Ce constat mérite qu’on s’y attarde un instant : il semble donc impossible de « gommer » complètement le caractère multilingue du film pour en faire un produit de pur doublage que le spectateur pourra suivre d’un bout à l’autre dans sa langue maternelle. À ce compte-là, on peut encore une fois se demander s’il est réellement utile de réaliser une « version semi-doublée » de l’œuvre, qui comporte tout de même des passages sous-titrés[2].

Dès lors, on ne comprend pas toujours la logique qui a présidé à certains choix : le « film dans le film », un faux film patriotique allemand qui est projeté dans le dernier « chapitre » d’Inglourious Basterds, est par exemple doublé dans la version italienne, alors que les dignitaires nazis qui assistent à sa projection y discutent en allemand, comme dans la version originale.

Les passages qui étaient en français dans la version originale sont pour la plupart doublés dans les versions italienne et espagnole, sauf… la première scène, longue et importante scène d’exposition dans laquelle il est manifestement impossible de faire abstraction d’un passage d’une langue (le français) à une autre (l’anglais), comme on va le voir tout à l’heure. Résultat, dans ces deux versions, la première scène est la seule dans laquelle on entend du français, une situation là encore quelque peu bancale…

Ce problème global de cohérence touche aussi l’intrigue. En effet, chacun des grands « chapitres » composant l’œuvre comporte au moins une scène où les langues ont une importance cruciale, parce qu’elles constituent un élément de suspense, contribuent à faire avancer l’intrigue ou introduisent un effet comique. La comparaison des quatre versions doublées et des partis pris d’adaptation retenus met en lumière ce point d’une façon tout à fait évidente et permet de juger du degré de respect ou de trahison de l’œuvre multilingue de départ.

Enfin, la recherche de cohérence est aussi thématique. Tout au long du film, les situations d’échanges entre personnes ne parlant pas la même langue sont soulignées et explicitées. C’est une thématique récurrente que Nolwenn Mingant résume parfaitement lorsqu’elle évoque « la capacité à parler une langue comme ce qui peut déterminer le destin d’une personne à l’époque de la Seconde Guerre mondiale »[3].

Il y aurait matière à s’attarder sur quantité d’autres éléments, tels que la transposition plus ou moins fidèle des références culturelles, le sort réservé aux personnages et aux comédiens eux-mêmes polyglottes (dont certains se doublent eux-mêmes, comme Christoph Waltz dans les versions française et allemande) ou encore les accents plus ou moins crédibles de certains des comédiens de doublage de chacune des versions visionnées. On a cependant choisi ici de s’intéresser à trois scènes d’une certaine durée qui illustrent ce que l’on peut appeler la « stratégie de doublage » globale des différentes versions et les problèmes qu’elle pose en termes de cohérence.

  • La scène d’ouverture, au cours de laquelle un Français et un Allemand parlent successivement en français, puis en anglais, puis à nouveau en français.

  • Une scène d’interprétation entre l’anglais et l’allemand au chapitre 2.

  • La scène du chapitre 5 dans laquelle un Allemand démontre sa connaissance de l’italien à des Américains qui tentent eux-mêmes de se faire passer pour des Italiens.


Pour un meilleur confort de lecture, la suite de l’article est à consulter en pdf : cliquez sur ce lien pour télécharger l’intégralité du texte.


En guise d’illustration, voici quelques vidéos (de qualité variable) correspondant aux séquences commentées :



Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Une nécessité économique affichée et assumée, y compris dans les médias grand public. Cf. l’interview de l’acteur Christoph Waltz dans le magazine Tip Berlin , consultable à l’adresse suivante : http://www.tip-berlin.de/kino-und-film/inglorious-basterds-star-christoph-waltz-im-gesprach. (Nous traduisons :

    Tip : […] Inglourious Basterds est un film impossible à doubler. On dirait qu’il a été tourné de manière à ne jamais pouvoir l’être. Les acteurs, et vous au premier chef, parlent français, allemand, anglais et italien.

    Christoph Waltz : J’ai posé de nombreuses questions à ce sujet, mais on m’a systématiquement servi un blabla marketing condescendant en guise de réponse, et hop, la discussion était close ! « Personne ne va au cinéma pour lire ! », m’a-t-on dit. Mais qui va aller voir le film, d’après eux ?  Des compromis ont été faits, des discussions sont en cours pour voir quelles scènes vont être conservées. Il y aura plus de copies que d’habitude en version originale sous-titrée en allemand.)

  2. L’idée même de réaliser un doublage pour un film tel qu’Inglourious Basterds semble à vrai dire presque un anachronisme : si le doublage convenait bien à une époque où les pays et les cultures étaient relativement isolés, le « tour de passe-passe » sur lequel repose ce mode d’adaptation n’est sans doute plus transposable à tous les films de nos jours. Le mélange des cultures, la circulation des œuvres, l’habitude prise de côtoyer des langues étrangères sont autant de facteurs qui remettent en cause la forme traditionnelle du doublage. Sans doute serait-il intéressant d’entamer une réflexion sur ce que peut être désormais un doublage « réfléchi » à l’heure de la mondialisation, un doublage adapté  aux nouvelles exigences de ce monde multiculturel…

  3. Nolwenn Mingant, « Le doublage de la première scène d’Inglourious Basterds (Tarantino, 2009) : Traduction, conventions et cohérence narrative », publié sur le blog de l’Ataa le 3 juin 2012 (http://www.ataa.fr/blog/retour-sur-inglourious-basterds-2-le-doublage-de-la-premiere-scene/).

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2012 03
juin

Inglourious Basterds poster

Après la traduction de l’article de Carol O’Sullivan publiée au mois d’avril (« Langues et traduction chez Tarantino »), voici un deuxième point de vue sur Inglourious Basterds proposé par Nolwenn Mingant, maître de conférences en civilisation américaine à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 et spécialiste du cinéma américain (pour en savoir plus sur ses publications, rendez-vous sur cette page).

Nolwenn Mingant avait déjà publié en décembre 2010 un article très complet intitulé « Tarantino’s Inglourious Basterds : a Blueprint for Dubbing Translators ? » dans la revue de traduction Meta 55 (4) dont le résumé (en anglais et en français) peut être consulté ici. Nous la remercions beaucoup d’avoir écrit pour le blog de l’Ataa cet article complémentaire, centré sur la première scène du film.

Le doublage de la première scène d’Inglourious Basterds (Tarantino, 2009) -
Traduction, conventions et cohérence narrative

Nolwenn Mingant (Université Sorbonne nouvelle-Paris 3)

En 2009, Quentin Tarantino met les langues au cœur de son film Inglourious Basterds. Situé en Europe pendant la Seconde Guerre mondiale, le film met en scène des personnages américains, anglais, allemands et français, joués par des acteurs de ces pays. Il est important pour le réalisateur que chacun parle de façon authentique la langue de son personnage. Les dialogues en anglais, allemand, français et italien s’entremêlent alors dans une œuvre qui a tout d’un casse-tête pour les traducteurs. Car la langue n’est pas seulement là pour donner une allure authentique au film, elle joue un rôle narratif et thématique central. Dès la première scène, une rencontre d’une vingtaine de minutes entre l’officier allemand Landa et le paysan français, Lapadite, Quentin Tarantino établit les codes qui guideront son film. L’analyse de cette scène et des défis qu’elle a pu poser au moment du doublage en français est riche d’enseignements non seulement pour le film dans son ensemble, mais pour les pratiques de doublage en général.

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Au premier abord, la scène d’ouverture suit les conventions classiques utilisées à Hollywood. La langue française est utilisée pendant les cinq premières minutes, accompagnée de sous-titres. Puis, une remarque habile de la part de l’officier allemand permet de passer à l’anglais : il déclare ne pas parler assez bien français pour continuer la conversation dans cette langue et propose de passer à l’anglais. Cette convention fait appel à une attitude traditionnelle de la part du spectateur anglophone : la suspension volontaire de l’incrédulité. Il lui paraît tout à fait crédible que le militaire allemand et le paysan français parlent couramment anglais. Seule une pointe d’accent vient rappeler, à nouveau de façon très codifiée, l’origine nationale des personnages. L’origine de cette convention est bien entendu d’assurer le confort du spectateur anglophone en faisant parler les personnages dans sa langue.

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2012 22
avr

Inglourious Basterds poster

Le film de Quentin Tarantino Inglourious Basterds (2009) est un objet d’étude passionnant pour quiconque s’intéresse aux langues. Parce qu’il mêle quatre idiomes, en donnant une importance à peu près équivalente à trois d’entre eux (l’anglais, le français et l’allemand – la présence de l’italien étant plus anecdotique), d’abord, mais aussi parce que ces langues jouent un rôle essentiel dans l’intrigue et les thématiques du film, et ne sont pas un simple élément de réalisme ou de vraisemblance.

Sans surprise, cette œuvre pose donc des problèmes ou en tout cas des questions quant à son adaptation vers d’autres langues que l’anglais. Aussi, l’équipe de rédaction du blog de l’ATAA s’est penchée sur ces problématiques et proposera ces prochaines semaines une série de billets autour de ce film.

Le premier est un article écrit en février 2010 par l’universitaire britannique Carol O’Sullivan pour son blog MA Translation Studies News destiné aux étudiants en traduction de l’université de Portsmouth. Rédigé en anglais, il est intitulé « Tarantino on Language and Translation ». Un grand merci à son auteure, qui nous a autorisés à le traduire en français.


Langues et traduction chez Tarantino


Je viens de revoir le film Inglourious Basterds de Quentin Tarantino et j’ai eu envie de partager mes émotions sur ce blog. Les critiques du film ont été mitigées. L’un des critiques en qui j’ai le plus confiance l’a qualifié de « exaspérant de nullité et suprêmement décevant ». La scène principale, selon lui, est aussi insoutenable qu’interminable ; il a même déclaré que le film était un immense bide dans la carrière du réalisateur.

En allant le voir au cinéma, je ne m’attendais pas à grand-chose. Ou plutôt je m’attendais à voir un film de mauvais goût, violent, sans rythme, avec des dialogues distanciés et d’inévitables références  à la culture de masse. J’ignorais que le sujet même du film était la traduction.

(Attention, ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue)

Des critiques de cinéma, comme Jim Emerson, ont fait remarquer que le film était sciemment divisé en cinq chapitres ayant pour points de mire successifs les différents personnages, le Colonel SS Hans Landa, le bataillon juif de l’armée américaine dénommé « les Bâtards », puis la rescapée juive propriétaire d’un cinéma, Shosanna Dreyfus. Les 147 minutes du film sont truffées de références à des films sur la Seconde Guerre mondiale et à l’histoire du cinéma en général, ce qui est  typiquement « Tarantinien ».

La raison pour laquelle j’avais tout d’abord voulu le voir était son caractère multilingue dont on m’avait parlé – et que j’ai pu constater ; de longs échanges en français, en anglais, en allemand et quelques passages d’italien sont sous-titrés. La plupart des personnages (Landa, Lapadite, Zoller, Hicox, von Hammersmark, Stiglitz et Wicki) parlent couramment plusieurs langues. Les différentes langues parlées dans le film rappellent d’autres films sur la Seconde Guerre mondiale comme Le Jour le plus long (1962), L’Express du Colonel Von Ryan (1965), La Bataille d’Angleterre (1969) et Un pont trop loin (1977) ; mais ce n’est pas la seule juxtaposition des langues qui fait de la traduction un thème important dans le film.

Le film démarre sur un dialogue en français sous-titré en anglais. Le Colonel Hans Landa, surnommé « le Chasseur de Juifs »,  interroge cordialement Perrier Lapadite, un fermier français méfiant. Son français est recherché et aisé. Il ponctue ses phrases de conditionnels, de subjonctifs, et s’exprime dans un langage affecté. Une ferme n’est pas une ferme, c’est une « exploitation laitière » et ainsi de suite… Au bout d’un certain temps, Landa annonce sans qu’on y croie un seul instant, et dans un français toujours impeccable, qu’il a épuisé son vocabulaire, et demande s’il est possible de poursuivre la conversation en anglais :

COLONEL LANDA : Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas?
PERRIER : Oui.
COLONEL LANDA : Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste de la conversation.
PERRIER : Certainement.

Ce procédé un peu facile permettant au dialogue de passer à l’anglais est un clin d‘œil aux « excuses » narratives destinées à permettre l’usage de l’anglais hors contexte dans les films de Hollywood. Nous découvrons cependant un peu plus tard que l’anglais a ici  un autre but, celui de faire croire aux réfugiés juifs cachés dans la ferme qu’ils sont en sécurité. Selon David Bordwell, cette scène d’ouverture, qui dure dix-huit minutes, est bien plus longue que sa fonction narrative ne l’exigerait. En prolongeant l’usage du français et en attirant l’attention du spectateur sur le passage à l’anglais (suivi d’un retour au français à la fin de la scène) le film semble revendiquer son appartenance à une tradition cinématographique où la traduction joue un rôle mineur pour mieux affirmer le contraire un peu plus tard.

La traduction permet de relier Inglourious Basterds à d‘autres films traitant  du même thème, mais c’est aussi une sorte de dispositif qui fait démarrer l’intrigue avec le massacre des Dreyfus et l’évasion de Shosanna.

La traduction continue de structurer la narration tout au long le film. Au chapitre suivant, nous voyons les Bâtards interroger une patrouille allemande. Raine offre au prisonnier, le Sergent Rachtman, les services non pas d’un, mais de deux interprètes : Wicki, le réfugié autrichien et Hugo Stiglitz, le transfuge allemand. Rachtman se fait un plaisir d’utiliser l’anglais pour signifier son refus de collaborer,  mais il faudra l’aide d’un interprète pour interroger Butz, le soldat terrifié qui ne parle pas anglais.  Dans cette scène, les mouvements de caméra viennent souligner l’importance cruciale de la traduction. La caméra, sur Raine au moment où il pose une question en anglais, glisse rapidement vers l’interprète Wicki qui traduit, puis vers Butz qui répond. Au retour, la caméra s’arrête  à nouveau sur l’interprète. Ceci à plusieurs reprises.

De retour à Paris, la conversation entre Goebbels et Shosanna au restaurant est traduite par Francesca, l’interprète de Goebbels. Francesca n’est pas un personnage de premier plan mais un insert de deux ou trois secondes lui donne une importance sur le plan thématique. Ce plan, gratuit en apparence, la montrant en train de faire l’amour avec Goebbels, replace Francesca dans la longue tradition des linguistes et interprètes ‘érotisés’ à l’écran (voir Le Mépris, American Gigolo, The Pillow Book). La scène est brutale, et par sa brièveté, elle discrédite le rôle de l’interprète ainsi que son point de vue. D’ailleurs, dans un film si riche en personnages polyglottes, sa présence est superflue.

C’est dans la quatrième partie du film que l’importance de la langue est vraiment mise en évidence. C’est parce qu’il parle allemand couramment que l’officier anglais, Archie Hicox, est choisi pour diriger l’opération alliée qui projette de bombarder le cinéma. Dans la scène interminable de la taverne tournée intégralement en allemand, la langue parlée par Hicox est soumise à un examen scrupuleux. C’est son accent et sa gestuelle qui finissent par le trahir. La langue comme élément crucial de l’intrigue renvoie à des films comme La Grande Evasion (lorsque le personnage joué par Gordon Jackson est capturé car il répond machinalement en anglais à un officier allemand) mais aussi à de nombreux films sur la Seconde Guerre mondiale où la question de la langue est traitée avec plus de légèreté.

La langue est tout aussi importante dans la cinquième et dernière partie du film quand le multilinguisme s’effondre. Raine et deux des Bâtards, déguisés en Italiens, tentent d’infiltrer la réception de la première du film bien qu’ils ne parlent pas trois mots d’italien. (La remarque sardonique de Bridget von Hammersmark à propos des compétences linguistiques médiocres des personnages américains est un clin d’œil de plus aux impairs linguistiques du cinéma hollywoodien). Lorsque Landa, non content de parler un allemand courant ainsi qu’un anglais et un français remarquables, se met à parler l’italien à la perfection, la mission semble tout près d’échouer. Mais comme souvent, celui qui change de langue, change de camp. Landa quitte le cinéma avec l’intention de passer un marché avec les Alliés, et c’est la fin du multilinguisme.

En manipulant de manière délibérée les codes linguistiques, Inglourious Basterds se fait l’écho d’une tendance de fond qui amène le cinéma américain à mélanger de plus en plus librement les langues. A ce titre, l’originalité linguistique du film tient moins au principe du mélange qu’à la complexité de ce dernier. Et cette complexité m’a plu, car elle permet au film de jouer avec le langage, bien sûr, mais aussi de parodier les conventions hollywoodiennes en matière de représentation de l’altérité linguistique, et de démontrer de manière magistrale comment cette altérité même peut devenir le moteur du récit, susciter le rire ou le suspens, et contribuer à définir l’identité des personnages. De nombreux critiques ont affirmé que Inglourious Basterds était un film qui parlait avant tout du cinéma. C’est peut-être vrai, mais il est curieux que personne n’ait jugé bon de relever que ce film parle au moins tout autant des langues et, surtout, de la traduction au cinéma.

Carol O’Sullivan

Traduit par Sophie Goldet et l’équipe du blog

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