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2016 21
avr

Pour mettre en lumière nos métiers de l’ombre, nous inaugurons aujourd’hui un nouveau rendez-vous sur le blog : les portraits de traducteurs, membres de l’Ataa. La première à s’être prêtée à l’exercice est Virginie Bagot-Day, qu’elle en soit remerciée !

Nom : Bagot-Day
Prénom : Virginie
En exercice depuis : 1994

Ton parcours :
J’ai débuté dans le sous-titrage en passant par la case repérage-simulation dans un gros labo. J’y suis restée 3 ans pour ensuite me lancer.

Ton premier bébé traductologique :
Je crois que ma première adaptation était un mini documentaire sur Sharon Stone, j’étais fière, c’était pour Canal +. Ensuite, ma première série en solo, c’est Nip/Tuck. Lui, c’est vraiment mon bébé.

Une prise de tête mémorable :
J’étais encore salariée, simulatrice. Un gros distributeur avait confié le sous-titrage d’un film, « une petite comédie » à une jeune traductrice. Nous avions fait la simu, tout le monde semblait satisfait. Et puis la « petite comédie » a fait un carton aux USA. Panique du distributeur : il demande à des traducteurs « chevronnés » de revoir les sous-titres de la traductrice et nous nous retrouvons tous dans mon bureau pour une deuxième simulation. Un cauchemar. J’ai fini en larmes, les traducteurs « chevronnés » cassaient sans cesse la jeune et moi au milieu, c’était terrible.

Un regret :
J’ai commencé jeune, 22 ans, et je n’ai jamais su me vendre.

Une fierté :
Les sous-titres d’un film à Cannes l’année où j’ai décidé de me lancer.

Une envie traductologique :
Plus de films, je fais plutôt dans les séries. J’adore l’univers des ados, j’en ai deux à la maison ! Avec Journal d’une ado hors norme, je me régale, en collaboration avec Marie Legal-Manaï.

Une rencontre :
Des rencontres, je dirais. Des instants magiques où l’on partage avec d’autres la joie de jouer avec les mots. Une journée de travail avec Ian Burley et Jean-Hughes Anglade.

Pourquoi avoir choisi ce métier ?
A 15 ans, j’allais voir tous les films que le cinéma de ma petite ville de province passait. Et j’adorais les langues. J’ai très vite eu envie de concilier le cinéma avec les langues. Et puis j’adore écrire, lire… je suis un rat de bibliothèque !

Ton regard sur la profession et son évolution :
L’âge d’or est passé. Il y a 20 ans, il y avait un respect de notre travail. Aujourd’hui, on nous considère plus comme des robots, je pense.

Ton regard sur la « consommation » d’œuvres audiovisuelles :
On consomme beaucoup d’images mais peu de gens font réellement attention à ceux qui travaillent dans l’ombre.

Un coup de gueule :
La baisse des tarifs, la suppression des simulations dans les labos, les droits d’auteur qu’on ne touche pas toujours.

C’est quoi un bon sous-titrage / doublage / voice over ?
On a tous une vision différente des choses ; d’où l’importance des simulations ou du travail en équipe sur une série. Ce qu’il faut, c’est s’imprégner le plus possible de l’univers que l’on doit adapter, lâcher prise, être sérieux mais ne pas se prendre au sérieux. Ne pas hésiter à demander conseil à des pros pour le jargon. La clé, je pense, c’est de jubiler en travaillant. J’aime ce moment magique où l’on se dit : « Oui, c’est ça, bingo ! ». Et comme c’est toujours mieux de partager la joie que de la garder rien que pour soi, je le répète : la simu est très importante.

Pourquoi l’ATAA ?
Pour faire connaître notre métier, pour nous rassembler, même s’il y a beaucoup de jalousie entre nous.

Un dernier mot :
Keep calm and translate.

Si vous aussi vous souhaitez publier votre portrait, vous exprimer pour une fois avec vos mots à vous, dans votre style à vous, pour partager votre expérience, rien de plus facile : prenez votre plus belle plume pour répondre à ce questionnaire, joignez-y si vous le pouvez illustrations et visuels et envoyez le tout à blog |at| ataa.fr !

2015 24
août

1009492-Drapeau_de_la_FinlandeAprès des négociations ayant traîné pendant plus de cinq ans, l’industrie finlandaise de la traduction audiovisuelle a désormais sa convention collective. Cet accord est conforme aux principales revendications des traducteurs. Une seule agence, SDI Media, ne l’a pas signé.

La convention collective de la traduction audiovisuelle a été adoptée par l’association professionnelle des traducteurs, l’Union finlandaise des Journalistes et le syndicat Akavan Erityisalat ainsi que par les agences de traduction BTI Studios, Pre-Text, Rosmer International, Stellar Text et Saga Vera. L’agence SDI Media, quant à elle, n’a pas signé. Ses employés n’ont donc aucune obligation de respecter la paix sociale.

« Nous avons réalisé l’impossible ! Cette convention collective est une belle réussite, au terme de négociations ayant duré plus de cinq ans, pendant lesquels la composition des parties présentes à la table n’a cessé d’évoluer », a déclaré Petri Savolainen, directeur de l’Union des Journalistes de Finlande.

« Cette convention collective met fin à l’effondrement généralisé et sonne le renouveau de la branche. Elle montre qu’employés et employeurs, s’ils respectent la qualité de leur travail, peuvent faire alliance pour faire avancer leur branche dans l’intérêt de toutes les parties », a déclaré Helena Lamponen, responsable du syndicat Akavan Erityisalat.

« Ce texte répond aux principales revendications des traducteurs », ont poursuivi Helena Lamponen et Petri Savolainen.

La convention est assortie d’un calendrier visant à augmenter graduellement les salaires et honoraires au cours de sa période de validité. Elle stipule également que le sous-titrage doit être rémunéré au sous-titre, revendication fondamentale pour les traducteurs, et non plus à la minute, mode de facturation souvent appliqué par le passé et qui ne tient pas compte de la charge de travail réelle. Elle prévoit enfin que les traducteurs indépendants seront dédommagés par les agences en cas de cession de leurs droits d’auteur.

Toutes les parties ont désormais pour objectif de s’entendre sur un niveau de rémunération harmonisé à l’occasion du prochain round de négociations, a déclaré Petri Savolainen.

Il est en outre extrêmement important pour l’Union des Journalistes que les traductions réalisées pour la radio-télévision publique nationale YLE soient systématiquement couvertes par la convention collective Yhtyneet et ce, indépendamment du statut du traducteur (salarié, indépendant ou sous-traitant).

La convention collective est entrée en vigueur le 1er mai 2015, jour de la fête du Travail en Finlande, et le restera jusqu’au 31 décembre 2017.

(Traduction de l’anglais : François-Xavier Durandy pour l’ATAA, un grand merci à lui !)

Article d’origine ici.

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2014 21
mar

Aujourd’hui, plongée dans l’histoire de la détection avec la troisième partie de cette saga, par Yves Jeannes. Pour ceux qui auraient manqué le début, voici les liens vers la première et la deuxième parties.


Les années 80 et 90



a) Le détecteur dans les années 80 et avant
b) La détection, les codes, années 80 et avant
c) Les années 90

a) Le détecteur dans les années 80 et avant
J’ai été le spectateur et l’acteur de la détection pendant 30 ans, formé par Claude Guérin dans la première moitié des années 80. Claude a été monteur chez la Fox dans les années 50, a rejoint Richard Heinz au début des années 60 et a créé son entreprise au milieu des années 80.

On m’a formé à la détection de doublage, à la postsynchronisation et à la conformation de bande rythmo. Rien d’exceptionnel. Le boulot d’un technicien à la détection.

Le détecteur était formé traditionnellement « sur le tas » dans les entreprises. Les exercices étaient régulièrement corrigés jusqu’au moment où le formateur estimait que la personne était apte ou non à rendre une qualité régulière de travail. La personne formée pouvait alors commencer à travailler sur des projets professionnels, les premiers travaux étant systématiquement vérifiés. On nous formait au SYNCHRONISME.

Les différentes phases du doublage étaient : la détection, l’adaptation, la vérification, la calligraphie, le bouclage, l’enregistrement, le montage, la mise aux marques, le mixage. Le détecteur était censé connaître tout ce parcours jusqu’au report optique.

Les formats images étaient 16mm, 35mm et les machines Atlas 16mm, Moritone Croix de Malte, CTM (défilement vertical)…

Les outils étaient le crayon (8008 Stabilo, pas trop gras pour éviter de laisser des traces pendant les manipulations, mais suffisamment pour éviter que l’adaptateur n’efface votre détection. Arriveront par la suite les critériums (plus besoin de tailler son crayon), la gomme (tendre, mais pas trop, pour éviter les traces ou d’arracher la bande et permettre de rendre un boulot propre), le crayon gras blanc de monteur pour la pellicule et la magnétique, la presse ou colleuse, le défileur, la synchro au huitième, le détecto (bande support pour écrire le texte défilant au huitième de la vitesse de l’image), le taille-crayon, le pinceau pour nettoyer la table et la bande des différents résidus de gomme, etc. Et le balai !
On vous apprenait à dompter les enrouleuses (à main et électrique avec commande au pied).
Les bobines de pellicules et de magnétiques devaient être manipulées à l’horizontale « sur la tranche». A la verticale, vous preniez le risque de voir votre bobine se vider par le milieu, côté noyau ! (Bobines de 300 mètres pour environ 10 minutes de film, les 600 mètres n’étaient pas conseillées pour les machines 35.)

Il ne faut pas oublier que la pellicule, la bande calligraphiée et la magnétique étaient coupées physiquement pour l’enregistrement. On coupait sur les marques de départ et de fin de boucles (un trait avec une croix placé entre deux perforations de la pellicule) avec une presse de montage. Cela pour chaque boucle. Et on ajoutait une amorce opérateur pour l’enregistrement.

Il était impossible, sous peine d’excommunication, de mettre un départ de boucle sur un changement de plan. Il fallait absolument garder des images du plan précédent ou en cours, elles servaient de repères au remontage du film.

Les conséquences d’un mauvais bouclage étaient catastrophiques. Il y avait une vérification pour les boucles. A vrai dire… je crois qu’il y avait des vérifications pour tout !

Les boucles, pour des raisons mécaniques liées aux machines d’enregistrements, devaient avoir une taille maximum de 50 secondes ou 1min et une taille minimum 8 ou 12 secondes (je ne me souviens plus…), amorce opérateur comprise.
Le cadre et le rythme de travail étaient très différents. Peu d’entreprises. Des structures familiales, le plus souvent. Un détecteur et une calligraphe attitrés (intermittents, à plein temps ou indépendants), respectés, travaillant sur place (quelques exceptions). Beaucoup de communication et de retours de travail, peu de contact avec d’autres détecteurs. Les patrons des sociétés étaient souvent les techniciens et les formateurs. Les ingénieurs du son et les adaptateurs étaient externes.

Tout le monde devait avoir une compréhension des différents postes de la chaine du doublage, était censé travailler dans un même sens, avec les mêmes buts : le bon déroulement d’un enregistrement, obtenir une qualité de travail constante et optimum. Il y avait une collaboration entre le détecteur et l’adaptateur.

Tout était très codifié. Le milieu professionnel du doublage était encore très proche de celui du cinéma et beaucoup de techniciens du direct venaient travailler dans le doublage (assistantes monteuses pour le bouclage ou la mise aux marques et des ingénieurs du son pour l’enregistrement, le mixage).

Pour un détecteur ou un adaptateur travaillant en externe, il fallait absolument avoir une voiture de type « break » pour transporter l’ensemble du film (9 à 12 bobines de 300 m de pellicules, 9 à 12 bobines de magnétique (si absence d’optique). Un déménagement. Tout cela changera avec l’arrivée des supports ¾ de pouces et VHS.

Le détecteur avait un rapport très physique avec sa machine 35. Elle faisait du bruit. Beaucoup de présence. Il fallait l’entretenir, huiler, changer les courroies, nettoyer le plan de travail quotidiennement des résidus de gomme et de détecto. Manipuler la pellicule et les machines de montage demandait une dextérité, une habitude.

Nous évitions de prêter nos jouets à ces purs esprits majoritairement technophobes que sont les adaptateurs.
Il y avait souvent une machine, un vieux tacot dédié à la vérification pour les adaptateurs.

b) La détection, les codes, années 80 et avant
Il y a 30 ans et bien avant que l’on me forme, les codes de la détection dite « traditionnelle » étaient simples : un texte VO très en place. Nous indiquions la taille des plans pour l’adaptateur (gros plan, plan américain, plan large). Il écrivait généralement à plat, sans image. Peu d’adaptateurs avaient leurs machines 16mm et 35mm.

Les « vagues» n’existant pas, pour les mouvements de bouches à vide (ambiance, etc.), nous devions trouver une phonétique française se rapprochant de ces mouvements de bouches afin de pouvoir indiquer une structure de phrase au dialoguiste.

Il n’était pas rare d’avoir des séquences muettes, c’est-à-dire sans son mixé ni son témoin. A la charge du détecteur de replacer le texte VO sur les mouvements de bouche de ces séquences muettes.

Les signes généralement utilisés pour les supports de phrase et respirations, il y a 30 ans et plus :
A peu de choses près, tous les détecteurs utilisaient les mêmes codes et conventions. (Idem chapitre 1b hormis les respirations à flèches, les vagues.)

↗ Fini de parler bouche ouverte.

↖ Commence à parler bouche ouverte.

↑ Ouvre la bouche à cette image.

↓ Ferme la bouche à cette image.

Les conformations étaient rares. Les films arrivaient généralement dans leur version définitive.

Nous ne faisions pas les croisillés. Nous n’indiquions pas les inserts ni les cartons. C’était le travail d’une assistante. La demande des croisillés au détecteur est apparue dans les années 90 pour les séries. Le détecteur était payé à la bobine ou au mètre pour la postsynchro.

Je passe sur tout le reste, mise aux marques, les têtes sonores, le chutier, le silence plateau, synchro au huitième, synchro neutre, les enrouleuses, le bac à chutes, les gants blancs pour manipuler la pellicule et la magnétique, etc.

c) Les années 90
Le problème de la transmission des connaissances au métier de détecteur a commencé il y a un peu plus de 20 ans.

Changement des méthodes d’enregistrement. On ne boucle plus le film physiquement. On enregistre « en longueur ». Le profil du détecteur commence à changer. Nouveau support image moins encombrant (K7 vidéo 3/4 de pouces). Possibilité de travailler à partir de chez soi (accessibilité aux machines de détection, leur prix est devenu abordable, environ 15000 euros). Possibilité d’être formé hors entreprise par un autre détecteur, en se coupant petit à petit des transmissions techniques, des retours d’informations du plateau d’enregistrement, du montage, du mixage. On a commencé à voir des détections aux qualités diverses.

La perte des communications entre les différents métiers de la chaine du doublage et au sein des entreprises a amplifié ce problème de transmission et de compréhension de la phase de détection. Il est actuellement difficile de trouver, par exemple, une chargée de production connaissant la détection dans ses détails (les remarques envoyées par les chargées de production aux détecteurs concernent généralement des oublis ou des problèmes de bouclage, pas l’aspect précis de la détection).

La suite le 24 mars : « Transmissions des connaissances et formations, ces quatre dernières années »

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2014 19
mar

Voici la suite de la grande histoire de la détection en cinq parties, par Yves Jeannes.
Vous pouvez retrouver le premier chapitre ici.


Codes et conventions basiques de la détection



a) Rappel de quelques basiques de la détection
b) Quelques applications et principes de la détection

a) Rappel de quelques basiques de la détection
Quelques exemples (codes et conventions de support de phrases actuellement utilisées dans la détection du doublage). Ne pas oublier que ce sont des généralités. Leurs applications se font par rapport à l’image et ne sont pas systématiques. Il existe une infinité de cas particuliers.

Le cul de poule : Capturecul de poule
La croix de demi-labiale : ×
Le trait de labiale : ─
↑ Ouvre la bouche à cette image ou débute bouche ouverte.
↓ Ferme la bouche à cette image.
Le trait continu : « a wonderful world ! » soulignement du texte ou des réactions pour les personnages « Off ».
Les pointillés : ——— soulignement du texte ou des réactions d’un personnage « On » de dos ou bouche non vue. Le texte doit être très en place. Le personnage à l’image a souvent une présence qu’il faut restituer. Faire attention au reflet d’un personnage de dos visage face à une vitre ou un miroir…

Il y a actuellement trois façons d’indiquer les respirations dans le doublage, ce qui génère quelques problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur !

1)
↗ Une flèche à la longueur de l’inspiration. (Utilisé en postsynchronisation*)
↘ Une flèche à la longueur de l’expiration. (Utilisé en postsynchronisation*)

2)
h____ 1 h à la longueur de l’inspiration.
hh____ 2 h à la longueur de l’expiration.

3)
h_↗__ 1 h avec une flèche qui monte à la longueur de l’inspiration. (Années 90.)
h_↘__1 h avec une flèche qui descend à la longueur de l’expiration. (Années 90.)

- depart Départ de boucle.

* Postsynchronisation :
Je tiens à préciser que la postsynchronisation concerne des enregistrements de la VO vers cette même VO. Elle est généralement traitée par des sociétés spécialisées, contactées par les productions (films en cours de production). Mais la rigueur demandée, les techniques et les compréhensions de la détection n’ont rien à voir avec le doublage. Généralement, le directeur de plateau n’est autre que le réalisateur. Il arrive que ces sociétés soient amenées à faire un peu de doublage. Les codes de détection varient peu selon les sociétés et ont été préservés depuis des décennies, ce qui n’est plus le cas pour le doublage. Le détecteur est maintenant payé à la journée, comme tous les techniciens du cinéma. L’ADR est également utilisé pour l’enregistrement.
Un professionnel de la postsynchronisation ne parle jamais de « produit » en parlant d’un film par respect pour le travail, l’œuvre, le réalisateur, la production.

b) Quelques applications et principes de la détection

- Le détecteur est censé avoir l’intention de travailler dans l’image, pas à une image près.

- Le bouclage, trop long à expliquer dans ses détails, surtout sans images. Le principe de base consiste à découper la totalité du film pour permettre de réaliser un plan de travail, qui permettra l’organisation et les convocations des comédiens pour l’enregistrement. Le détecteur définit un début de boucle en indiquant un départ de boucle. Ces boucles sont censées avoir une numérotation continue (1, 2, 3 par exemple). Leurs durées sont généralement de quelques secondes à 1 minute, selon le lieu, la densité de dialogue, le jeu des comédiens, etc. On ne met jamais un départ de boucle entre une question et une réponse. On ne coupe jamais dans une phrase (sauf cas particulier). On tient compte des scènes intérieures et extérieures, etc.

Principe généralement mal compris et mal appliqué par les détecteurs. Source de gros problèmes entre le directeur de plateau et le détecteur ! Un vaste sujet.

Autre cas : les désidératas concernant la durée maximale des boucles changent en fonction du directeur de plateau pour lequel vous travaillez. Le détecteur n’est prévenu qu’une fois le croisillé entre les mains du directeur de plateau, ce qui génère une perte de temps (il faut rééquilibrer les boucles) et d’autres problèmes. Il serait peut-être plus judicieux de prévenir les détecteurs (vu la compréhension actuelle du bouclage) avant qu’ils ne commencent à travailler. Certains directeurs de plateaux le font, mais c’est loin d’être systématique.
(Petit rappel : Il y a 30 ans et plus, la durée maximale d’une boucle était arrêtée à 50 secondes ou une minute, amorce opérateur comprise, pour des raisons mécaniques liées à la machine d’enregistrement. On bouclait physiquement l’image, la bande calligraphiée, la magnétique.)

- Le croisillé : Document sous forme de tableau contenant la totalité des boucles, leur numérotation, time code de départ, ainsi que la liste de tous les personnages et ambiances qu’elles contiennent.

- Pré-croisillé : Il arrive que le directeur de plateau demande au détecteur, avant que celui-ci ne débute son travail, de réaliser un pré-croisillé pour gagner du temps dans la préparation du plan de travail. Ce pré-croisillé contient très logiquement des erreurs. Le détecteur survole son épisode pour réaliser ce document. Il faut attendre le croisillé définitif pour ajuster les informations.

- Le détecteur ne fait pas systématiquement des boucles d’une minute, etc.

- Un personnage ¾ dos :
Si le détecteur voit la mâchoire bouger, il doit détecter. Ne pas mettre de pointillés !

- Un personnage lointain visage « On » :
Dans le cas d’un personnage lointain dont on distingue le dialogue (son) ou uniquement des mouvements de bouche à vide (parfois imperceptibles), le détecteur doit indiquer les quelques mouvements de bouche qu’il distingue et éventuellement détecter le dialogue précisément au son. Ne pas inventer (c’est un des rares cas où le détecteur détecte un personnage « On » au son). Ne jamais souligner en pointillés.

- Le détecteur travaille, actuellement, sur des images de la taille d’un timbre-poste (en plus, elles sont souvent de mauvaise qualité, très pixelisées), ce qui peut provoquer certains problèmes en auditorium (l’image étant beaucoup plus grande).

- Pour les réactions, le détecteur est censé indiquer une phonétique et il différencie les intentions ! Elles doivent être placées de façon précise.

- Les rires se détectent entièrement (dans le doublage) et précisément. On différencie un petit rire d’un grand rire par des majuscules.

- Quand le logiciel est à l’arrêt, l’image que l’on voit à l’écran se trouve à droite de la barre de synchro, pas à gauche et cela depuis qu’il existe une barre de synchro dans le doublage.

- On peut mettre, depuis 25 ans, un départ de boucle sur un changement de plan.

- Il est impossible que toutes les labiales ou les demi-labiales fassent deux images pendant toute la durée de l’épisode. Nous ne parlons pas de façon mécanique. Selon les intentions, les durées des sons ou des silences varient.

- On ne met pas tous les personnages sur la même ligne. (Dispositions des personnages sur la rythmo, pour une bonne lisibilité pendant un enregistrement…)

- le texte VO est censé débuter au moment où le personnage commence à parler et pas 4 ou 10 images avant ! Idem pour les fins de phrase !

- On ne détecte pas au son, sauf cas particulier. (Détecter au son s’apprend.)

- Un détecteur n’indique jamais « reprendre dans la VO ».

- Utilisation de la VI, des optionnels…

- La pose de texte : il arrive parfois que l’on demande au détecteur de mettre le texte de l’adaptateur en place par rapport aux mouvements de bouche. L’adaptateur envoie un document Word (par exemple) contenant la partie de son adaptation à poser. A la charge du détecteur de placer ce texte par rapport à l’image (exercice délicat, puisqu’il faut retrouver l’intention de synchronisme de l’adaptateur).

- Les ambiances : Un sujet de billet de blog à elles seules ! Elles doivent être déterminées. (Lieux, types…)

- Le détecteur est censé suivre les intentions du film, de la réalisation. Dans certains cas, il ne détecte pas les mouvements de bouche. (Je vais décrire un cas dans lequel le détecteur ne détecte pas : si le détecteur voit un ou plusieurs plans avec beaucoup de monde en train de parler, ce plan est muet ou est couvert par une musique très présente. Le détecteur n’entend aucun dialogue, alors il ne détecte pas ce ou ces plans, ne détecte pas les mouvements de bouche à vide. Sinon ce doit être une demande spécifique du directeur de plateau.)

- On ne convertit pas son fichier image sans en parler à l’entreprise de doublage. Les détecteurs et les adaptateurs utilisent souvent des logiciels de conversion gratuits qui génèrent et enlèvent des images. Le fichier vidéo n’est plus conforme à l’original. Les entreprises font en sorte de garder la même génération de fichier sur toute la chaine du doublage (de la détection au mixage) pour éviter les problèmes liés aux conversions, etc.

- La conformation :
Il arrive que le détecteur ne travaille pas sur la version définitive du film. La production envoie une nouvelle version avec un nouveau montage image et son. Le détecteur doit rendre conforme la première version de la rythmo par rapport au nouveau montage, revoir le bouclage, déplacer ou supprimer des séquences, ajouter ou enlever de l’amorce et détecter les ajouts ou changements de texte, faire attention aux doubles (même image que la première version du montage, mais une autre prise son a été utilisée, ce qui affecte généralement le synchronisme).

Rendez-vous le 21 mars pour la troisième partie : « Les années 1980 et 1990 ».

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2014 17
mar
depart

Détection, un nouveau départ ?

Si l’auteur de traductions audiovisuelles œuvre dans l’ombre, que dire du détecteur, maillon méconnu de la chaîne du doublage ? Le blog de l’Ataa s’efforce de donner périodiquement la parole aux professions connexes. Cette fois, c’est la détection qui est à l’honneur. Yves Jeannes, l’auteur de ce billet, a exercé le métier de détecteur pendant trente ans. Il a connu toutes les évolutions et les bouleversements récents de cette profession aujourd’hui malmenée et s’attache désormais avec passion à la transmission de son savoir-faire.

Si vous lisez ces lignes en vous demandant en quoi peut bien consister la détection, ce billet est pour vous. Mais pour les professionnels avertis, c’est aussi un constat détaillé sur un métier complexe et exigeant, une façon de faire le point pour réfléchir à l’avenir d’une étape essentielle dans le doublage d’une œuvre en langue étrangère.

Nous publierons ce billet en cinq volets au cours des deux semaines qui viennent.

Les trois différentes techniques de détection actuellement utilisées dans le doublage

a) La détection traditionnelle
b) La détection à vagues
c) La détection dite simplifiée

Je vais décrire uniquement les supports de phrase, pas la partie projetée* de la détection, ne pouvant faire un billet de blog de 300 pages pour tout expliquer (anticipation, VI, tous les signes, etc.).

C’est un constat basé sur les séries télévisées et les téléfilms, ils représentent le plus gros volume de travail réalisé dans le milieu professionnel du doublage, le 35 (films cinéma) n’étant pas représentatif. Expliquer la détection sans image, sans son, sans script est une gageure. Je vais présenter les généralités du principe de la détection. Il existe une infinité d’applications de celles-ci et de cas particuliers. Ce constat s’adresse essentiellement aux professionnels du doublage.

* Il faut comprendre qu’il y a deux parties dans la détection : le support de phrase pour l’adaptateur (le texte VO synchrone, les signes de labiales, les demi-labiales, les flèches de début et fin de phrase…) et la partie projetée en auditorium (boucles, changements de plan, placements des personnages sur la rythmo pour la lisibilité du texte en enregistrement, ambiances, respirations, réactions, besoin d’avoir le texte VO ou de la phonétique sur le plateau, off, personnage de dos…).

a) La détection traditionnelle

C’est la plus ancienne. Le rythme est donné par le texte. Elle comprend le texte VO très synchrone, les signes principaux (labiales, demi-labiales, cul de poule), traits de off, le pointillé personnage de dos.
Depuis plusieurs années, les détecteurs l’enrichissent d’une grande ouverture : grande ouverture (ouverture utilisée pour indiquer un mouvement de bouche
correspondant aux sons : é, i, a …), ou d’une avancée avancee(avancée utilisée pour indiquer un mouvement de bouche correspondant aux sons : on, o, ou, u…).
On utilise également les vagues (avancées, ouvertures) pour les mouvements de bouche à vide (mouvement de bouche sans dialogue, sans son, ambiance, etc.) ou dans le cas de script non conforme (Les dialogues ne sont pas complets ; il manque du texte. Faute de temps ou de compréhension de la langue utilisée dans le film, le détecteur fera une détection à vagues pour combler ces vides et indiquer une structure de phrase à l’adaptateur).
Exemple de détection traditionnelle actuelle :

Capturetrad

Le détecteur a indiqué une grande ouverture en début de phrase et une autre (mouvement de bouche à vide) après le « n » de «reason». Flèches de début et fin de phrase, labiales, demi-labiales, cul de poule… Tous ces signes et textes VO sont synchrones par rapport à l’image.
Le principe de base de la détection est simple : vous êtes synchrone ou non !
Capturetradajout

Les détecteurs indiquent souvent davantage de signes (vagues) pour se protéger des adaptateurs ayant appris avec la méthode dite « à vagues » (davantage de signes souvent inutiles et qui rendent la détection moins «lisible», perte de temps). Exemple ci-dessus : le détecteur a ajouté 2 avancées qui ne servent à rien.
Le détecteur ne sait pas, généralement, pour quel adaptateur il travaille et ne peut pas s’adapter aux besoins de celui-ci.


b) La détection à vagues

Cette technique est apparue pendant la deuxième moitié des années 80 chez START. On en retrouve rapidement une variante chez Télétota (tout cela peut être vérifié auprès de certains détecteurs historiques de différentes sociétés). Elle était censée être temporaire. Elle a été créée pour aider une adaptatrice qui n’arrivait pas à écrire synchrone sur un texte VO en place. Pour l’aider, il a été décidé de lui décomposer tous les mouvements de bouches.

Exemple de détection à vagues, tous les mouvements de bouche sont décomposés :
Capturevagues

Cette technique est très difficile à réaliser. Une double peine, laborieuse, à tel point que pratiquement plus personne n’arrive à la faire correctement. Elle a été adoptée dans un premier temps pour les dessins animés et ensuite pour les séries. Elle est censée comporter tous les éléments de la détection traditionnelle, plus les avancées et les ouvertures (placées à des moments précis de mouvements de bouche). Sauf cas particulier, une vague ne peut pas englober plusieurs mouvements de bouche et il faut placer le texte VO synchrone. Pour réaliser cette détection correctement, il faut couper le son et se mettre dans la situation d’un adaptateur.
Quand vous apprenez cette technique de détection, vous vous rendez compte qu’il existe plein de mouvements de bouche intermédiaires. Vous vous retrouvez à faire des concessions, ce qui n’est pas censé être le but de la détection. Le texte VO n’est pratiquement plus en place.
Elle s’est répandue suite aux différents dépôts de bilans de différentes entreprises de doublage (années 90).
C’est à partir de cette période que l’on peut constater un problème de transmission des connaissances et le début de l’incompréhension entre les détecteurs, les adaptateurs et les entreprises. Problème qui n’a fait qu’empirer jusqu’à aujourd’hui.
Il y a 25 ans, les adaptateurs de 35mm refusaient cette détection. Ils estimaient qu’elle n’était pas assez précise, une détection pour les dessins animés.

Deux extraits de détections réalisées par des «professionnels»
Ce sont deux exemples de détections réalisées par deux détecteurs formés ces quatre dernières années. Ces extraits sont représentatifs de ce que l’on peut voir actuellement dans plusieurs entreprises de doublage.

Détecteur 1
capturedetecteur1

Détecteur 2
Capturedetecteur2

Au premier coup d’œil, on peut remarquer qu’il n’y a plus de concordance entre les vagues et le texte, plus aucune précision. Pour avoir vu cette détection avec l’image synchrone, je peux dire qu’il n’y a que les flèches de début et de fin, les labiales et les demi-labiales qui soient placées synchrones.
Quel est l’intérêt d’une telle détection ? 30% seulement de ce travail étant utilisable !
Pourquoi laisser un détecteur rendre cette qualité de travail, le laisser perdre son temps et son énergie ? Pourquoi ne pas demander directement une détection simplifiée, avec éventuellement une simple pose de texte VO début et fin de phrase ? Tous les adaptateurs ont maintenant l’image synchrone…
Accepter ce genre de détection (ci-dessus), c’est démotiver les personnes qui travaillent correctement, qui prennent le temps de tout mettre en place. Mais est-ce encore d’actualité ?
(J’ai noté que les adaptateurs ayant appris avec la détection traditionnelle se débrouillent avec une détection à vagues, tandis que les adaptateurs ayant appris la technique à vagues sont perdus sur une détection traditionnelle.)

c) La détection dite simplifiée

Capturesimplifiée

Elle était occasionnelle, demandée aux détecteurs par certains adaptateurs qui travaillaient sur machines.
Je l’évoque, puisqu’elle est de plus en plus d’actualité. C’est la technique utilisée par les adaptateurs qui font leurs propres détections ou demandée par les adaptateurs qui commencent à comprendre qu’ils ont l’image synchrone et n’ont peut-être pas besoin de la totalité des informations de support de phrase. On ne met plus de texte VO (sauf cas particulier), juste quelques signes, voire aucun signe de support de phrase.

Rendez-vous le 19 mars pour la deuxième partie : « Les codes et conventions basiques de la détection » !

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2011 15
nov

(Cliquer ici pour lire le premier volet de cet entretien.)

Dans la seconde partie de l’entretien, Marie-Céline Noclain revient sur les liens entre traducteurs et directeurs artistiques, le rôle du client final dans la réalisation d’une version française, le (triste) sort parfois réservé aux traductions en enregistrement et l’évolution des exigences vis-à-vis des adaptations.

Y a-t-il des demandes précises des rédacteurs Arte s’agissant de la direction artistique ? Comment la chaîne contrôle-t-elle l’étape de l’enregistrement ?

Le contrôle en amont, c’est le casting que propose le D.A. : il transmet systématiquement des échantillons de voix à la chaîne, qui fait son choix. Arte peut aussi demander qu’un programme soit confié à un D.A. donné, en fonction du style de direction des uns et des autres. Pour certains documentaires, le rédacteur vient en outre assister à l’enregistrement. Dans ce cas, je sais qu’une partie de la direction artistique va m’échapper, c’est comme ça… Mais dans l’ensemble, le contrôle se fait surtout a posteriori : la version française doit être encore validée par Arte une fois qu’elle est enregistrée et mixée.

Il y a aussi la fameuse indication « Direction artistique fine, s’il vous plaît ! » qui figure parfois sur les bons de commande. Là, on fait de son mieux en sachant que le client sera très exigeant sur le résultat, mais on ne dispose pas d’indications plus précises. En revanche, rien n’empêche le D.A. d’appeler le rédacteur et d’orienter son travail en fonction de cet échange. C’est une pratique courante.

L’une des demandes de la chaîne, c’est aussi qu’on lui apporte « du sang neuf » et de fait, les comédiens se renouvellent beaucoup. Il y a quelques années, une autre société de postproduction strasbourgeoise a commencé à faire venir de Paris des comédiens de doublage pour les enregistrements de documentaires, ce qui ne se faisait qu’exceptionnellement auparavant. Les autres laboratoires lui ont emboîté le pas, et ça a entraîné une grosse évolution dans le style d’interprétation des textes.

En définitive, ça correspond à ce que souhaite Arte : s’éloigner d’un style de documentaires un peu plat et sans relief. Les traitements très neutres sont désormais réservés à l’information et aux reportages. Pour tout le reste, il faut incarner davantage le texte, être vivant.

Les traductions ont suivi ce mouvement ?

Oui, on est allé vers plus d’adaptation et plus de simplicité. À une époque, il y avait des règles sacro-saintes, des mots à bannir : on avait par exemple l’interdiction formelle d’utiliser le passé simple, jugé trop littéraire. Aujourd’hui, on estime que son emploi peut se justifier sans alourdir la traduction, que tout dépend du contexte. « Être » et « avoir » étaient pratiquement bannis au profit de verbes plus riches ; cette règle paraît un peu désuète, maintenant. La traduction évolue autant que la langue française.

On préfère globalement la simplicité, pour éviter de noyer les téléspectateurs dans un flot de paroles. Ça crée aussi des dilemmes, bien sûr : il ne s’agit pas de tout niveler et j’aime aussi entendre du beau français. Comme en toute chose, il faut trouver un juste milieu.

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2011 02
nov
Marie-Céline Noclain

Un bon D.A. doit savoir où il va !

Que devient une traduction/adaptation de voice-over une fois que son auteur l’a rendue ? Après relecture, elle passe entre les mains d’un directeur artistique qui va superviser l’enregistrement des voix.

Marie-Céline Noclain exerce ce métier de directrice artistique (elle préfère dire « D.A. ») dans le créneau spécialisé des documentaires Arte, après avoir dirigé pendant plusieurs années le service multilingue d’une société de postproduction strasbourgeoise. Nous l’avons rencontrée pour en savoir plus sur cette profession aux contours parfois flous et sur ses liens avec la traduction/adaptation audiovisuelle.

Parcours, compétences et méthode de direction artistique sont au programme de la première partie de cet entretien en deux volets.

Quel a été ton parcours ?

J’ai fini mes études par un DEA d’études germaniques, avec un mémoire orienté sur la télévision. À l’époque, j’ai postulé auprès de Carmin Films (aujourd’hui Seppia) à Strasbourg et je suis tombée au bon moment, car la responsable du service multilingue était sur le point de s’en aller. J’ai été retenue pour le poste, mes fonctions se partageaient entre une partie coordination (planning des traductions et des enregistrements, arrivée des commandes, livraisons, etc.) et une partie relecture de traductions. J’étais contente de faire des relectures parce que je suis plutôt une littéraire… Petit à petit, j’ai délégué certains aspects organisationnels pour faire davantage de relectures et m’intéresser de plus près aux castings. Je m’occupais aussi des relations avec le client (Arte), des discussions de fond avec les différents rédacteurs de la chaîne ou encore des éventuels litiges sur les traductions.

Comment es-tu ensuite arrivée à la direction artistique ?

À l’origine, la notion de D.A. était assez floue chez les laboratoires de postproduction travaillant pour Arte. Certains en avaient, d’autres pas, les ingénieurs du son se débrouillaient souvent tous seuls… c’était un peu informel. Jusqu’au jour où Arte a demandé expressément à ses prestataires de faire appel à un directeur artistique, vers 2004. Je n’avais pas forcément prévu de me lancer là-dedans, mais après tout, je connaissais les rédacteurs chez Arte, je connaissais les textes, puisque je les relisais, et je connaissais aussi les comédiens… Je me suis dit que j’allais essayer.

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2011 10
mai

Tous pour Jean Bertrand !

Tous pour Jean Bertrand !


Les assemblées générales extraordinaire et ordinaire de la Scam (Société civile des auteurs multimédia) se tiendront le 1er juin 2011. À cette occasion, les adhérents de cette société d’auteurs (qui, rappelons-le, gère les droits d’exploitation des documentaires traduits diffusés à la télévision) sont appelés à renouveler une partie du Conseil d’administration et à se prononcer sur un projet de réforme de ses statuts. Entretien avec Jean Bertrand, traducteur et candidat à ces élections, qui revient pour nous sur l’évolution de la place des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel au sein de la Scam.

 

Peux-tu nous dire en deux mots qui tu es et pourquoi tu as souhaité t’engager à la Scam ?

Je travaille depuis une vingtaine d’années comme traducteur de l’allemand vers le français, dans le domaine de l’audiovisuel et de l’édition. Cela m’a donné le temps d’observer la profession et de me poser pas mal de questions sur la pratique de ce métier. Traduisant surtout des films documentaires, j’appartiens de longue date à la Scam. En 2005, au moment de la réforme du mode de répartition qui a provoqué quelques remous au sein de la Scam, je me suis mobilisé pour défendre les intérêts des traducteurs. Cela m’a valu d’être nommé en 2006 à la Commission audiovisuelle, l’un des cinq collèges d’auteurs qui représentent le répertoire de la Scam. C’était une première !

 

Que s’est-il passé depuis ?

En 2009, la Scam a nommé un second traducteur à cette commission, en qualité de suppléant ; il s’agit de Christophe Ramage qui, la même année, s’était porté candidat aux élections du Conseil d’Administration. Là encore, c’était une première et le blog de l’Ataa s’en était fait l’écho.

Nous participons à la vie de la commission, qui donne son avis sur certaines questions qui seront ensuite discutées au Conseil d’administration, formule des propositions d’actions professionnelles et participe à l’action culturelle (préselection des Etoiles de la Scam, des autres prix audiovisuels, soirées de projection…).

Mais nous nous efforçons aussi d’œuvrer pour une meilleure visibilité des traducteurs à la Scam, qui se montre d’ailleurs plutôt réceptive à nos initiatives.

Cela passe par des choses très concrètes puisque la présence des traducteurs est désormais matérialisée par un onglet à part entière sur la page d’accueil du site de la Scam. Nous apparaissions aussi nommément dans le dernier rapport moral de la société. Et une plaquette « Vous êtes auteur de doublages ou de sous-titrages ? La Scam est votre société d’auteurs » devrait sortir très prochainement.

Nous assurons également un lien constant entre l’Ataa et la Scam, afin que l’information circule au mieux dans la profession.

 

Parlons des élections et des assemblées générales de cette année…  De quoi s’agit-il ?

D’abord, la Scam soumet à ses adhérents un projet de modification de ses statuts, qui prévoit notamment la création d’un poste réservé à un traducteur lors de l’élection du Conseil d’administration. Si cette réforme est adoptée, elle prendra effet au prochain renouvellement du conseil, en 2013. Ce serait un grand pas en avant pour les auteurs de traductions audiovisuelles et la confirmation que la Scam a amorcé un vrai mouvement d’ouverture vis-à-vis des traducteurs.

Il est donc tout naturel que je dépose ma candidature à l’élection du Conseil d’administration. Je souhaite poursuivre mon action, continuer à mieux faire connaître notre métier au sein même de notre société d’auteurs, et y défendre la qualité du doublage et du sous-titrage de documentaires. Cette candidature m’a semblé importante à la veille de cette réforme des statuts : il est plus que jamais nécessaire que les traducteurs de l’audiovisuel manifestent leur envie de participer à la vie de la Scam et saisissent la chance qui leur est donnée de faire entendre leur voix.

 

*****************

 

Avis aux membres de la Scam :

Vous trouverez Jean Bertrand sur la liste A « Collège des œuvres audiovisuelles » des candidatures au Conseil d’administration.

Le projet de modification des statuts et du règlement général fait l’objet d’un bulletin de vote à part (« Assemblée générale extraordinaire »). Vous pouvez voter dès maintenant en ligne ou par courrier, ou encore en séance le 1er juin lors des Assemblées générales. Pour de plus amples précisions, rendez-vous sur le site de la Scam. Les adhérents de l’Ataa peuvent également consulter le fil de discussion consacré à ce sujet sur le forum.

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2011 18
avr
Medietext, une expérience rafraîchissante

Medietext, une expérience rafraîchissante

Depuis sa création en 2006, l’ATAA entretient des rapports amicaux avec de nombreuses autres associations de traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel en Europe et suit attentivement l’actualité de nos métiers à l’étranger. En Suède, la profession a connu il y a quelques années de profonds bouleversements qui ont conduit à les adaptateurs à se regrouper pour créer leur propre entreprise de services de sous-titrage, Medietext (son site comporte notamment une page de présentation en français).

Nicholas Ryderås nous raconte l’aventure de la naissance de Medietext, à laquelle il a participé, et son évolution au cours des cinq dernières années. Son texte, en anglais, est reproduit à la suite de la traduction. Un grand merci à Karine Rybaka pour la version française.

L’histoire de Medietext

Par Nicholas Ryderås

Medietext est née d’une crise. Au début de l’été 2006, la chaîne de télévision publique suédoise, SVT, annonce à son équipe de traducteurs-adaptateurs, composée d’une centaine de free-lances fidèles depuis de nombreuses années, qu’elle n’aura plus besoin de ses services. En effet, SVT a décidé de s’adresser désormais à des sociétés de sous-titrage privées. La chaîne publique va donc lancer un appel d’offres à destination de ces sociétés.

Bien évidemment, les traducteurs-adaptateurs de SVT sont sous le choc. Un grand nombre d’entre eux travaillent régulièrement pour la chaîne depuis près de 30 ans. Par ailleurs, l’idée de se tourner vers le privé semble assez éloignée des principes de service public de SVT, car il est bien connu que la qualité et les conditions de travail sont plus que douteuses dans les sociétés de sous-titrage privées. Mais la décision est sans appel. Une décision manifestement motivée par des raisons économiques, mais également en accord avec la nouvelle politique de SVT en matière de sous-traitance.

Comment ce changement de politique a-t-il été possible ? Comment une chaîne de télévision publique a-t-elle pu démanteler une structure adaptée à ses besoins depuis des décennies, et comptant dans ses rangs des traducteurs extrêmement compétents dans un grand nombre de langues ? Contre toute attente, le syndicat de la profession en est le premier responsable. En Suède, il n’y a pas de salaire minimum légal. Les salaires sont négociés entre les syndicats et les employeurs, pour chaque branche d’activité. Mais le syndicat des traducteurs de sous-titres, Teaterförbundet» , avait signé deux accords pour le même type d’activité : l’un fixant des salaires très élevés, avec SVT, et l’autre des salaires très bas, avec les sociétés privées. En acceptant ce deuxième accord, le syndicat signait l’arrêt de mort de ses propres membres.

Comment donc une société a-t-elle pu naître d’une telle crise ? Les traducteurs ont commencé par se réunir afin d’évaluer la situation. Rapidement, ces réunions se sont transformées en discussions sur le besoin de s’adapter à la concurrence et de créer une société privée offrant un service de qualité. Il devint rapidement évident que les anciens traducteurs de SVT possédaient des compétences précieuses et un fort potentiel économique. En fait, c’était un peu comme une usine sur le point de démarrer sa production : les machines et les ouvriers étaient en place. Il manquait juste un responsable pour procéder à la mise en route. Heureusement, parmi les traducteurs de SVT se trouvaient quelques personnes dotées de l’esprit d’entreprise, dont une avait une expérience en gestion des entreprises, et une autre était experte en logiciels de sous-titrage. Et en engageant un consultant expérimenté, les traducteurs acquirent instantanément la crédibilité et la structure nécessaires pour fonder une société et répondre à l’appel d’offres de SVT.

Ainsi, au beau milieu des congés d’été suédois, naît Medietext, société à responsabilité limitée de cinquante associés. Un conseil d’administration est élu, le consultant, engagé, et le dossier de soumission à l’appel d’offres, préparé. Les traducteurs de Medietext veulent proposer un travail de qualité, alors rare au sein des sociétés privées, et revaloriser les tarifs des traducteurs-adaptateurs.

Les négociations avec SVT se passent bien et un contrat est signé entre la chaîne et Medietext. Bien entendu, cette réussite a un prix. Pour être compétitive, Medietext doit baisser les anciens tarifs de SVT d’environ 30 %. Malgré tout, les nouveaux tarifs négociés restent près de deux fois plus élevés que ceux des autres sociétés privées. En un rien de temps, Medietext devient la quatrième société de sous-titrage du pays, et parvient à établir un niveau de rémunération parfaitement décent pour le privé . À partir de là, les traducteurs de Medietext n’ont qu’un but : réaliser et encourager un sous-titrage de qualité, avec des conditions de travail acceptables ; diriger leur entreprise sans profits excessifs, de manière à ce que l’essentiel des bénéfices soient destinés aux traducteurs. Au final, les clients obtiennent un bon rapport qualité/prix, et les traducteurs sont correctement rémunérés pour leur travail. Tout le monde est gagnant.

Medietext s’impose rapidement comme la société de sous-titrage de référence sur le marché suédois. Elle trouve de nouveaux clients soucieux de la qualité, tels que les majors du cinéma, la chaîne TV4 (la plus grande chaîne commerciale de Scandinavie), des sociétés de production indépendantes, ou encore Axess TV, chaîne culturelle et scientifique à but non lucratif. En outre, Medietext parvient également à conquérir le marché danois, en proposant aux traducteurs du Danemark de bons tarifs pour sous-titrer des programmes suédois dans leur langue. Enfin, Medietext a récemment étendu ses services à la postproduction. Onze salariés travaillent aujourd’hui au siège de la société, qui collabore de façon régulière avec plus d’une centaine de free-lances, basés essentiellement en Suède et au Danemark.

Les fondateurs de Medietext estiment que la présence de leur société sur le marché du sous-titrage aura un impact sur les conditions de travail des adaptateurs free-lance. Ils ont prouvé aux clients que la qualité méritait un certain budget, et aux traducteurs que des tarifs convenables n’étaient pas une utopie. De bonnes conditions de travail profiteront à tous. Enfin, améliorer ces conditions se fera en collaboration avec les syndicats. Les traducteurs de sous-titres free-lances ont récemment quitté leur syndicat, Teaterförbundet, pour rejoindre celui des journalistes, dans l’espoir que cela sera positif pour le marché du sous-titrage suédois.


Traduction française : Karine Rybaka



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2010 06
oct
Svetlana Geier et l'oeuvre de Dostoïevski

Svetlana Geier et l'oeuvre de Dostoïevski

Non. Les éléphants en question sont cinq grands romans. Et le documentaire met la lumière sur un être qui reste trop souvent dans l’ombre : le traducteur ou, en l’occurrence, la traductrice. Quoique, dans ce cas particulier, il s’agisse d’une représentante célèbre de notre profession.

Intitulé La femme aux cinq éléphants, ce film de Vadim Jendreyko est consacré à Svetlana Geier, traductrice vers l’allemand de cinq œuvres de Dostoïevski.

« Le film tisse l’histoire de la vie de Svetlana Geier avec son œuvre littéraire et suit la trace du mystère de cette femme infatigablement active. Il parle d’une grande souffrance, d’aides secrètes, de chances inespérées – et d’un amour pour la langue éclipsant tout le reste », lit-on sur le site officiel du film.

Il sera diffusé en salle, à Paris et dans plusieurs villes de province, à partir du mercredi 13 octobre 2010 (tous les détails ici).

Avec une avant-première le lundi 11 octobre à l’Institut Goethe (Paris).

Pour les amoureux de la traduction et de l’audiovisuel, difficile de manquer ça, non ?

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