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2012 27
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yiddishDouble actualité pour le yiddish : côté traduction littéraire, dans les pages de la revue TransLittérature, et côté cinéma, à la Cinémathèque Française, avec quatre films rares du réalisateur Edgar G. Ulmer, auquel une rétrospective est consacrée jusqu’au 5 août.

« Traduire le yiddish »

TransLittérature 43

Tel est le titre du dossier du numéro 43 de la revue TransLittérature, éditée par l’ATLF. Mais qu’est-ce que le yiddish ? Corinna Gepner, coordinatrice de cet ensemble, en signe une brève présentation : c’est « la langue vernaculaire parlée par les communautés juives d’Allemagne, de Bohême, de Moravie, de Pologne, de Lituanie, d’Ukraine, de Biélorussie, d’Alsace, de Hollande et d’Italie du Nord jusqu’au XXe siècle […] résultat de multiples influences dialectales. » Le yiddish, dont le nombre de locuteurs a chuté après la Seconde Guerre mondiale, est représenté à Paris par la dynamique Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem, à laquelle est également consacré un bref article. Celle-ci propose des cours de tout niveau (y compris des ateliers de traduction), abrite une bibliothèque considérable, et mène également une activité éditoriale.

« Double fidélité et double trahison » est le récit de la traduction, par Isabelle Rozenbaumas, des mémoires de son père Moïshé Rozenbaumas (L’Odyssée d’un voleur de pommes), né en 1922 en Lituanie. Une expérience émouvante et fascinante, d’abord de par la singularité de cette « commande » particulière et familiale car « il n’est pas anodin d’écrire en tant que traducteur, disons ici de traducteur particulier, les mémoires de son auteur, de l’auteur de ses jours » ; mais aussi en raison de l’importance que revêt la transmission générationnelle dans la survie difficile du yiddish aujourd’hui. L’auteur relate le cheminement d’une traduction intime devenue pour elle un véritable parcours dans son propre passé.

Dans « Traduire du yiddish : de la trahison à la métamorphose », Corinna Gepner explore les particularités de la traduction du yiddish, « entreprise délicate, émotionnellement chargée du fait de l’Histoire, qui interdit, aujourd’hui encore, de voir dans cette langue une langue comme les autres ». S’appuyant largement sur un texte de Carole Matheron-Ksiazenicer publié dans un numéro antérieur de TransLittérature, l’article décortique la difficulté du passage du yiddish au français et le trouble qui naît de la traduction d’une langue au caractère prétendument « populaire » dans une langue dite « savante » : « Ce qui s’efface en se traduisant, je découvre (mais c’est bien tard) que c’est la langue de la disparition même. » Et de rappeler en conclusion qu’avec la mort des derniers locuteurs naturels, « c’est dans la littérature qu’on apprend[ra] le yiddish ».

Royaumes juifs

Pour clore ce dossier, Corinna Gepner dresse le portrait de deux figures emblématiques du yiddish : Batia Baum et Rachel Ertel. La première a passé sa petite enfance dans les années noires où « parler yiddish s’apparent[ait] à une condamnation à mort ». Elle ne reviendra que bien plus tard au yiddish, avec une ambition de transmettre cette « langue de l’entre-deux », composite, langue de traduction par nature, « dont les locuteurs sont porteurs à la fois de leurs propres valeurs et de celles des autres. » Quant à Rachel Ertel, elle a fortement contribué à faire connaître la littérature yiddish en France, formant des enseignants et des traducteurs, et menant elle-même des projets éditoriaux. Son ouvrage Brasier de mots balaye l’histoire de la langue et de la littérature yiddish et s’interroge sur leur avenir après « l’Anéantissement » du milieu du XXe siècle. Contre-pied de cette disparition annoncée du yiddish : l’anthologie Royaumes juifs proposée par Rachel Ertel et parue chez Robert Laffont en 2008 permet à la poésie yiddish d’entrer « dans le patrimoine français et universel »…

Le yiddish au cinéma – le cinéma yiddish

Et au cinéma ? Le yiddish fait encore des apparitions furtives, voire fantomatiques. Prenons deux films américains de 2009. Au début de A Serious Man des frères Coen, avant le générique, une séquence de sept minutes se déroulant en Pologne à une époque indéterminée (sûrement au début du XXe siècle) est entièrement parlée en yiddish. Elle met en scène un dibbouk, être mythologique maléfique qui prend possession du corps d’un individu. (Cette séquence n’a pas de rapport explicite avec la suite du film.) Dans Inglourious Basterds, l’escouade de choc des « Basterds » est composée de Juifs de nationalité américaine. Dans la dernière partie du film, ils prévoient de s’infiltrer dans une soirée où sera présent Hitler. Hélas, les deux « Basterds » germanophones sont morts, ce qui rend difficile cette tentative de passer inaperçus au milieu d’un parterre d’Allemands. L’actrice allemande Bridget von Hammersmark leur demande alors : « Je sais que c’est une question bête, mais est-ce que vous savez parler d’autres langues que l’anglais ? » Un échange figurait alors dans le script, mais n’a pas été filmé. « À part le yiddish ? », répondait un « Basterd » (Gerold Hirschberg). « De préférence », précisait von Hammersmark[1].

L’un des personnages du film de Tarantino s’appelle Omar Ulmer. Difficile de ne pas voir là une référence cinéphilique au réalisateur Edgar G. Ulmer (1904 – 1972), figure peu aisée à cerner, souvent cantonnée à la série B (il était surnommé « King of the B’s »). On peut parier que l’Ulmer cher à Tarantino est celui du Chat noir, de Detour ou encore du Bandit (trois de ses plus grandes réussites, certes) ; mais sait-il que ce réalisateur a aussi tourné quatre films en yiddish dans les années 1930 ?

Ces films appartiennent à ce que J. Hoberman appelle « la quatrième phase » (1935 – 1940) du cinéma yiddish. Quatrième, et avant-dernière : la Seconde Guerre mondiale donna un coup d’arrêt quasiment définitif à cette production, qui n’a survécu après 1945 que par des titres épars. Mais auparavant, le cinéma yiddish aura donné 130 longs métrages et 30 courts, d’après le décompte de Judith N. Goldberg (p. 17), qui ajoute que cela représente moins que la production annuelle d’un studio hollywoodien durant cette période.

Avant d’en venir aux films d’Edgar G. Ulmer, nous reprendrons brièvement la chronologie d’Hoberman, en nous attardant sur des aspects liés à la langue et à la traduction.

Brève histoire du cinéma yiddish, de 1911 à 1935

Lié à une langue, le cinéma yiddish ne l’est donc pas à un pays en particulier (même si nous nous pencherons tout particulièrement sur les États-Unis). « La première période, de 1911 au milieu de la Première Guerre mondiale, coïncide avec la transformation du cinéma en produit de consommation populaire et correspond à la conquête d’un public de cinéma juif dans l’Empire tsariste et, à un moindre degré, aux États-Unis. Bien que Varsovie, alors ville russe, ait été le principal centre de production, le théâtre yiddish new-yorkais fournissait la plus grande partie de son inspiration. (…) Pratiquement aucun de ces films n’a survécu.

« La seconde étape, annoncée par l’évolution du cinéma aux États-Unis à la veille de la Première Guerre mondiale, débute avec la chute du tsar en 1917 et s’étend sur douze ans, pendant toute la période du cinéma muet. Elle est caractérisée par des tentatives sporadiques mais ambitieuses de produire des films spécifiquement juifs au sein des industries des trois nouveaux pays, l’Autriche, la Pologne et l’Union soviétique.

« La troisième période, qui débute avec le parlant, fut presque entièrement américaine. Le premier film sonore synchrone yiddish fut produit en 1929 à New York, dix-huit mois après la sortie du Chanteur de Jazz, qui traitait d’une certaine manière du dilemme juif » (Hoberman, « Un pont de lumière », p. 221).

Le premier long métrage parlant yiddish fut Mayn yidishe mame (My Yiddishe Mama, USA, 1930)[2]. L’arrivée du parlant brouilla les pistes : les critiques n’arrivaient jamais à s’accorder pour dire si les films étaient en « yiddish », en « juif » ou en « hébreu » (Goldberg, p. 101). D’ailleurs, « pour le grand public, ainsi que pour le New York State Board of Censors [bureau de la censure de l’État de New York], les films yiddish étaient considérés comme étrangers, même quand ils étaient produits dans le New Jersey. De fait, ils s’inscrivaient dans une plus large mouvance. New York n’était pas seulement un pôle de distribution du cinéma ethnique, mais un centre de production pour les films tournés entièrement avec des Noirs et pour les films en langue étrangère » (Hoberman, Bridge of Light, p. 182).

taxi

Le yiddish est également présent dans le cinéma hollywoodien, dès le début des années 30. Par exemple, une séquence au début de Taxi! (Roy Del Ruth, 1932) montre un policier tenter désespérément de comprendre ce que lui dit un homme dans cette langue. Le personnage de James Cagney, un chauffeur de taxi (irlandais, comme l’acteur lui-même), engage alors la conversation et prend l’homme dans sa voiture : il disait simplement qu’il voulait se rendre à Ellis Island (cette séquence peut être visionnée ici). À noter que Cagney connaissait réellement le yiddish, langue qu’il avait apprise quand il était petit, dans les rues de New York. « Le parlant a ressuscité l’humour ethnique, traditionnellement lié au vaudeville », note Hoberman. « Jusqu’à ce que les Juifs caractérisés comme tels disparaissent des écrans au milieu des années 30, des phrases en yiddish ont émaillé un certain nombre de films produits par la Warner » (Bridge, p. 167).

Au début du parlant, un phénomène apparenté au détournement eut cours dans le cinéma yiddish. « Comme toutes les productions indépendantes, les films ethniques étaient caractérisés par de faibles budgets et par des méthodes pragmatiques. Pourtant, l’exemple le plus radical de ce pragmatisme est spécifique à l’industrie du cinéma yiddish : il s’agit de la transformation de films muets en films parlants yiddish » (Bridge, p. 182). Il pouvait s’agir de monter des séquences de plusieurs films (Di shtime fun Yisroel/The Voice of Israel, 1931) ou de reprendre un film entier en ajoutant des séquences et une voix off (Joseph of Egypt, 1931, d’après un film italien de 1914). Surtout, le « narrateur yiddish » (souvent un acteur connu), semblable en cela aux benshis japonais, inventait une nouvelle histoire, la rendait « faryidisht », en référence à une tendance de la presse et du théâtre yiddish du XIXe siècle de ne pas « se contenter » de traduire la littérature des Gentils, mais de la rendre « plus juive ». Cependant, l’ajout d’une bande son en yiddish n’impliquait pas forcément de modifications au niveau de l’intrigue : ainsi, Le Golem (Julien Duvivier, 1936), d’après le roman de Gustav Meyrink, fut d’abord distribué à New York en mars 1937, puis doublé en yiddish pour une deuxième sortie, six mois plus tard (Bridge, p. 187, 190).

lgwandering

Il convient de préciser que dans les premières années du parlant, les films en yiddish étaient diffusés « tels quels », c’est-à-dire sans sous-titres. Ce n’est qu’en 1933, année d’accession de Hitler au pouvoir, que la donne changea, avec la sortie d’un film singulier à plusieurs égards : Der vanderer yid/The Wandering Jew, réalisé par George Roland. Il s’agit « non seulement du seul film yiddish à dépeindre la situation des Juifs dans l’Allemagne nazi, mais aussi du premier long métrage américain à le faire » (Bridge, p. 197). Le New York Times commenta ainsi : « Cet impressionnant récit des tribulations du peuple juif, depuis les pharaons jusqu’à Adolf Hitler (…), est palpitant du début jusqu’à la fin. Cette condamnation du nazisme et de ses agissements paraît difficilement dépassable. » L’article se termine par cette précision : « Il y a de nombreux sous-titres en anglais [super-imposed English titles] pour les spectateurs qui ne connaissent pas le yiddish » (Harry T. Smith, 21 octobre 1933). En effet, The Wandering Jew (littéralement, « le Juif errant ») fut le premier film yiddish sous-titré. Cela n’alla pas sans problèmes, étant donné son sujet : « Après avoir donné son accord pour la distribution de Der vanderer yid, le New York State Board of Censors se montra plus circonspect en apprenant que le film serait montré avec des sous-titres anglais, ce qui aurait pour effet ‘d’atténuer son aspect juif’ [de-faryidisht]. » Un mémo, publié six jours après, s’en expliquait : « Tel qu’il a été présenté à l’origine, avec des dialogues et des titres juifs, ce film ne s’adressait qu’aux Juifs, les exhortant à conserver leurs valeurs religieuses même dans les situations difficiles, comme ils l’ont fait par le passé. L’ajout de titres anglais le transforme en film de propagande, puisqu’il s’adresse de façon partisane aux spectateurs parlant anglais. Ce film est susceptible de créer tensions, conflits et manifestations de violence. » Le bureau de la censure se réservait par la suite le droit d’effectuer des coupes. Le film sortit, mais ne resta que deux semaines à l’affiche et eut peu de succès.

Les quatre films yiddish d’Edgar G. Ulmer

« La quatrième période [du cinéma yiddish] est la plus connue. Elle débute en 1935, avec le renouveau de l’industrie cinématographique polonaise. Les premiers films polonais parlant yiddish ont stimulé les producteurs américains et instauré un dialogue entre Varsovie et New York, dialogue poursuivi jusqu’à la disparition du marché avec la Seconde Guerre mondiale. Cet âge d’or, qui coïncide avec la période du Front populaire contre le fascisme, se distingue par un certain nombre de succès mondiaux, en particulier Yidl mitn fidl [Yiddle et son violon] (Joseph Green, Pologne, 1936), Grine felder/Green Fields (USA, 1937) et Le Dibbouk (Der Dibek, Michal Waszynsky, Pologne, 1937). Le cinéma yiddish a atteint son apogée pendant les dix-huit mois séparant l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne en 1937 et l’invasion nazie et soviétique de la Pologne. Pendant cette période, vingt-trois films furent présentés à New York (dont un tiers produit à Varsovie et tous, sauf sept, situés en Europe de l’Est) avant d’être montrés dans les enclaves juives en Amérique du Nord et du Sud » (« Un pont de lumière », p. 221).

Green Fields 1

Green Fields, cité plus haut, est le premier des quatre films qu’Edgar G. Ulmer fit en yiddish. Né en 1904 à Olomouc (aujourd’hui en République Tchèque), Ulmer grandit à Vienne. Après avoir participé au film collectif Les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, 1929), il s’installe aux États-Unis. Après Le Chat Noir (The Black Cat, 1934), il est forcé de quitter Hollywood : il a eu une liaison avec la femme du neveu du producteur (il l’épousera ensuite). Il devient alors un cinéaste indépendant. Dans les années 1930, il gagne le surnom de « cinéaste des minorités » : s’il affirme avoir tourné « pour les Espagnols, les Ukrainiens, les Caucasiens, les Arméniens, les Juifs, les Noirs, les Indiens d’Amérique », les filmographies du réalisateur ne sont pas aussi généreuses (Ulmer revendiquait la paternité de 127 titres ; on en connaît avec certitude un peu plus de 40). Reste qu’outre les films yiddish, Ulmer a effectivement tourné deux films en ukrainien, Natalka Potalvka (1937) et Zaporozhets za Dunayem/Cossacks in Exile (1938), ainsi que Moon Over Harlem (1939).

Bien que juif, Ulmer ne l’a su qu’en entrant au collège. Il ne parlait pas yiddish, mais, d’après l’actrice Helen Beverly, « il s’y est mis très vite. Il parlait l’allemand et parfois l’utilisait avec nous. Du reste, il connaissait le script par cœur. Il ne lui a pas fallu longtemps pour se mettre au diapason et s’imprégner du yiddish. Sur les films suivants, il fut en mesure de le parler » (citée in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 130). Green Fields est co-réalisé par Jacob Ben-Ami, figure célèbre du théâtre yiddish (scène qu’Ulmer connaissait bien), qui s’est chargé de faire répéter les acteurs. Comme les deux films suivants du « cycle », il est adapté d’une pièce. Il s’agit d’un beau film, élégiaque, principalement en extérieurs (dans les plaines du New Jersey). Il raconte l’histoire d’un jeune étudiant talmudique qui part à la recherche des « vrais Juifs ». Tournée avec très peu de moyens, cette comédie est pleine de vitalité, notamment dans la mise en scène. Elle a remporté un grand succès critique et public.

singingblacksmith001

Le film suivant, Yankel der schmid/The Singing Blacksmith (1938), est bien décrit par Bill Krohn comme « un musical hollywoodien à très petit budget » (« Ulmer sans larmes », p. 102). Cette fois-ci, Ulmer a construit un shletl en trompe-l’œil, qui lui servira aussi pour Cossacks in Exile. « Visuellement plus proche des films noirs et thrillers expressionnistes qu’Ulmer fera à Hollywood dans les années 40 » (Hoberman), The Singing Blacksmith vaut pour ses séquences dansées et chantées par l’acteur Moishe Oysher, le « forgeron chantant » du titre, dont le cœur balance entre deux femmes. D’après Vincent Brook, le film reprend l’opposition, esquissée dans Green Fields, entre deux archétypes : le musklyid, c’est-à-dire le « Juif musclé[3] », et le yeshive bokker, l’étudiant talmudique, ici ridiculisé.

Light Ahead 3

Les deux titres suivants ont longtemps été ignorés des filmographies d’Ulmer. Fishke der krumer/The Light Ahead (1939) a même été perdu pendant plusieurs années ; la copie actuelle est plus courte de 25 minutes[4]. Ce film se détache nettement des trois autres par sa qualité et par sa noirceur (même s’il pèche parfois par sa mise en scène, trop souvent frontale et marquée par l’origine théâtrale de l’intrigue). Le titre anglais est trompeur : l’action se déroule en grande partie dans les ténèbres de Glubsk (« la ville des fous »), qui semble encore « vivre au Moyen-Âge », d’après l’un des personnages, et où règnent obscurantisme (religieux, en particulier) et maladie. Une très touchante histoire d’amour est contée : celle de Hodel, une jeune aveugle (Helen Beverly) et de Fishke, le boiteux (David Opatoshu). On songe cette fois-ci aux films de Frank Borzage, à ceux de Murnau dont Ulmer fut l’assistant (dans une belle formule, Andrew Sarris décrivait Ulmer comme « l’exécuteur testamentaire de Murnau »), à Caligari aussi pour certains décors. Ce film-ci eut peu de succès. Cependant, Hoberman (p. 306) mentionne qu’à Kansas City, d’après le Hollywood Reporter, « le film a obtenu d’excellentes critiques dans la presse locale, qui a incité les Gentils à aller le voir toutes affaires cessantes avec leurs voisins juifs. Il a donc attiré des spectateurs de toutes croyances et de toutes nationalités. »

Matchmaker

Enfin, Amerikaner schadchen/American Matchmaker (1940), s’il s’avère décevant au pur plan cinématographique, est néanmoins intéressant à plusieurs égards. C’est le seul film des quatre qui soit basé sur un scénario original (dû à Shirley, la femme d’Ulmer) et il se déroule à New York, où il a été tourné. Le personnage principal est Nat Silver, joué par Leo Fuchs, surnommé le « Fred Astaire yiddish ». Après avoir essuyé huit échecs successifs dans ses projets de mariage, il se résigne au célibat et s’établit comme super-schadchen (entremetteur), activité traditionnelle – cf. The Singing Blacksmith – qu’il américanise. Il annonce en effet exercer le métier d’« Advisor in Human Relations » (conseiller en relations humaines). C’est au niveau de la langue que le film passionne le plus : les personnages parlent un yiddish généreusement saupoudré d’anglais. Curieux renversement de ce qui se produira par la suite : de nombreux mots de yiddish passeront dans la langue courante aux États-Unis… Contrairement aux trois films précédents, qui se déroulaient dans un microcosme juif situé (plus ou moins précisément) en Europe de l’Est, American Matchmaker montre l’adaptation des Juifs au Nouveau Monde, alors que dans l’Ancien, des problèmes autrement plus graves se posent alors. « Quand on repense au Marieur américain », écrit Louis Skorecki, « la légèreté presque folklorique du yiddish apparaît comme la dernière résistance possible à la barbarie hitlérienne. Pour un cinéaste, en 1940, il n’y avait donc rien de plus urgent que de tourner en yiddish ? Rien. Absolument rien[5]. »

Réception française, hier et aujourd’hui

Certains films yiddish ont été diffusés en France à l’époque de leur sortie. Le plus connu d’entre eux est sans doute Le Dibbouk, qui fut même plusieurs fois réédité par la suite et diffusé à la télévision[6]. Mais on trouve des chroniques d’autres de ces films dans la presse, avec parfois des références aux sous-titres. Ainsi, dans sa critique du Roi Lear d’Israël (Der yidisher kenig Lir, Joseph Seiden, 1936), décrit comme un « film américain, parlant yiddish, sous-titres français », Claude Vermorel indique que « tout s’y passe en dialogues compacts que traduisent de loin en loin des sous-titres de Benno Vigny[7] ».

Quant aux films d’Edgar Ulmer, ils ont notamment été montrés en 2002, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris), lors d’une mini-rétrospective consacrée au cinéaste en partenariat avec le festival d’Amiens. Ils ont alors été projetés tels quels, c’est-à-dire avec les seuls sous-titres anglais présents sur la copie (et dont l’auteur, à l’époque, était crédité au générique[8]). Cependant, deux de ces films ont été précédemment commentés dans la presse spécialisée : Green Fields et The Singing Blacksmith.

Green Fields 2

Même si la première filmographie, courageusement établie par Luc Moullet en 1956, ne classait pas Green Fields parmi les films sortis en France, ce titre a connu une sortie le 28 septembre 1938 dans une salle parisienne, le Ciné Bellevue[9]. La cinématographie française précise : « Grine Felder passe en exclusivité dans un cinéma parisien qui s’adresse avant tout aux spectateurs juifs de Paris. Il est parlant yiddish, ce qui le classe à part dans la production exotique du moment. (…) Film curieux et sensible, mais qui restera hermétique pour bien des spectateurs. » Cinémonde, qui trouve le film « moyen[10] », nous informe qu’il est sorti avec des sous-titres français. Bien que le lieu et l’époque de l’intrigue ne soient pas précisés, le critique croit y voir « la Russie d’avant-guerre »[11].

Le cas de The Singing Blacksmith est caractéristique de la « politique des auteurs », voire de ses excès. Ulmer avait les faveurs des Cahiers du cinéma depuis le n° 58, comprenant la filmographie évoquée plus haut, une présentation du réalisateur par le même Luc Moullet[12] et un beau texte de Jean Domarchi sur Le Bandit (The Naked Dawn). En mars 1960, dans la section « Petit journal du cinéma » de la revue, Jean Douchet écrit : « Un film d’Edgar G. Ulmer est un événement trop rare pour le rater. Il faut encore dénicher où ce film passe. Mais le hasard aide quelquefois le cinéphile impénitent. Première condition : connaître à fond la filmographie de ses auteurs préférés. Ensuite passer près d’une affiche qui annonce The Singing Blacksmith, film parlant yiddish, programmé pour un gala d’Israélites de cette langue. Et c’est ainsi que (…) la moitié de l’équipe des Cahiers s’est retrouvée dans une salle du quartier de Belleville[13]. » La copie projetée est en yiddish, mais sans sous-titres. « Évidemment, nous ne comprenions rien aux dialogues », raconte Douchet, « mais l’histoire se laisse par elle-même facilement saisir » – point sur lequel on pourrait, pour une fois, lui accorder partiellement raison, mais qui serait plus discutable concernant The Light Ahead, par exemple. Enfin, il conclut en parlant d’un film « fait de beauté, d’une élégance dans le naturel et d’une immense tendresse ».

Les copies actuellement en circulation des quatre films yiddish d’Ulmer ont été restaurées par le National Center for Jewish Film à des époques différentes (1981 pour Green Fields, 1998 pour American Matchmaker…). Ces copies ont été tirées avec les sous-titres anglais d’origine (assez lacunaires, comme très souvent à cette époque-là), auxquels d’autres sous-titres ont été adjoints. Malheureusement, de très nombreux passages restent encore non traduits (par exemple, les sous-titres additionnels d’American Matchmaker ne traduisent que les chansons). En 2002, lors des projections à la Maison d’Art et d’Histoire du Judaïsme, des spectateurs comprenant le yiddish étaient présents dans la salle. L’on pouvait alors parfois se reconnaître dans la situation décrite par Jean Douchet, 42 ans auparavant : « La salle s’amusait follement et semblait ravie de retrouver des héros qu’elle devait connaître de longue date. Elle avait sur nous l’avantage de comprendre ce dialecte non sous-titrés. » Dix ans plus tard, les répliques non sous-titrées en anglais ne sont pas plus compréhensibles pour les spectateurs de la Cinémathèque Française qui ne parlent pas le yiddish. Des sous-titres français sont bien projetés électroniquement sous l’écran (en direct), mais ils ont de toute évidence été établis à partir des sous-titres anglais, à part quelques répliques isolées, suffisamment proches de l’allemand pour être comprises par un germanophone, et qui peuvent passer inaperçus à cause de la synchronisation hasardeuse des sous-titres. Le même défaut est encore plus flagrant pour Cossacks in Exile, opérette en ukrainien dont les chansons ne sont pas davantage traduites dans les sous-titres anglais que dans les sous-titres français[14]. Rappelons, dans la lignée de la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, que faire appel aux langues relais (ici, l’anglais) constitue une « fausse bonne idée », plutôt que d’engager des traducteurs connaissant la langue de départ d’un film.

Light Ahead 1

Edgar Ulmer, cinéaste de la « primauté du visuel », selon la jolie formule de Myron Meisel ? Indéniablement, au vu de bon nombre de ses films, mais pas seulement. Longtemps négligés, ses quatre films en yiddish, loin d’être une simple parenthèse dans son œuvre, ont le mérite de faire entendre une langue qui brillait alors quasiment de ses derniers feux à l’écran.

Anne-Lise Weidmann, Samuel Bréan

Pour en savoir plus :

Sur la langue yiddish

- Le documentaire Nemt (« prenez ») réalisé par Isabelle Rozenbaumas et Michel Grosman en 2002, qui peut être visionné en version anglaise et en version française sur cette page.

- Un long entretien filmé avec Rachel Ertel, sur le site Akadem.

- Sans oublier le documentaire Traduire de Nurith Aviv, que nous avions déjà évoqué il y a un an, et dans lequel dans lequel Yitskhok Niborski, vice-président de la Maison de la culture yiddish, est interviewé sur la question de la traduction de l’hébreu en yiddish.

Voir des films en yiddish

- Chez soi : on peut commander des DVD auprès du National Center for Jewish Film.

- À Paris : on peut consulter des vidéos (VHS et DVD) à la médiathèque du Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (MAHJ) et à la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem (voir leur catalogue commun).

Textes sur le cinéma yiddish et sur Edgar G. Ulmer

- Eisenschitz, Bernard, « Poésie et vérité : le Petit Théâtre du monde d’Edgar G. Ulmer », in Marc Cerisuelo (dir.), Vienne et Berlin à Hollywood, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 147-162.

- Goldberg, Judith N., Laughter through Tears, Toronto, Associated University Press, 1983.

- Herzogenrath, Bernd (ed.), The Films of Edgar G. Ulmer, Lanham (MD), The Scarecrow Press, 2009 [à propos des films yiddish : John Belton, « The Search for Community » ; Vincent Brook, « Forging the ‘New Jew’ » ; Miriam Strube, « When You Get to the Fork, Take It »].

- Hoberman, J., Bridge of Light : Yiddish Film between Two Worlds, New York, Museum of Modern Art, 1991.

- Hoberman, J., « Un pont de lumière : le cinéma yiddish entre deux mondes », in Cinémémoire, 3e festival international films retrouvés – films restaurés, Paris, Cinémémoire, 1993, p. 220-223 [traduction française, par Sylvie Pliskin, de l’introduction de Bridge of Light].

- Krohn, Bill, « Ulmer sans larmes », in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 95-109.

- Lourcelles, Jacques, Dictionnaire du cinéma, tome 3, Paris, Robert Laffont, 1992 [sept films chroniqués].

- Martin, Adrian, « Ulmer in the Aquarium », in Bernd Herzogenrath (ed.), Edgar G. Ulmer: Essays on the King of the B’s, Jefferson (N.C.), McFarland, 2009, p. 262-278.

- Meisel, Myron, « Edgar G. Ulmer: The Primacy of the Visual » [1972], in Todd McCarthy, Charles Flynn (eds.), Kings of the Bs, New York, E. P. Dutton, 1975, p. 147-152.

- Tatum, Jr, Charles (dir.), Edgar G. Ulmer : le bandit démasqué, Crisnée, Yellow Now, 2002.

Entretiens avec Ulmer

- Bogdanovich, Peter, « ‘Nous n’avions rien, hormis des ambitions.’ », in Charles Tatum, Jr (dir.), Edgar G. Ulmer, p. 219-266. Entretien effectué en 1970. 1ère parution : Film Culture, n° 58-59-60, 1974. Dernière version en anglais : Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors, New York, Knopf, 1997.

- Moullet, Luc, et Bertrand Tavernier, « Entretien avec Edgar G. Ulmer », Cahiers du cinéma, n° 122, août 1961, p. 1-16.

à la Cinémathèque Française
Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Passage mentionné par Maxime Cervulle dans « ‘Glorious Basterd’ : Quentin Tarantino et la politique de l’identité », intervention au séminaire de recherche « Qu’est-ce que le cinéma ? », Institut National d’Histoire de l’Art, Paris, 26 octobre 2009. Pour une uchronie plus stimulante qu’Inglourious Basterds, et pour rester dans notre sujet, on conseillera le roman de Michael Chabon, The Yiddish Policemen’s Union (New York, HarperCollins, 2007 ; Le Club des policiers yiddish, tr. fr. Isabelle D. Philippe, Paris, Robert Laffont, 2009). Il se déroule dans une réalité alternative, prenant comme point de départ qu’en 1941, les Juifs d’Europe se sont établis temporairement en Alaska, à l’invitation des États-Unis. Lire aussi Amelia Glaser, « From Polylingual to Postvernacular: Imagining Yiddish in the Twenty-First Century », Jewish Social Studies, vol. 14, n° 3, 2008, p. 150-164.
  2. Hoberman raconte les problèmes qu’il connut à sa sortie à Tel Aviv, puisque « les exploitants avaient apparemment oublié que pour de nombreux sionistes, tout particulièrement dans le Yichouv, le yiddish était considéré comme anathème, un vestige méprisable de la dispersion et de l’exil. (…) Lors de la première de Mayn yidishe mame au cinéma Mograbi de Tel Aviv, le 27 septembre 1930 (…), des manifestants lancèrent de l’encre contre l’écran et firent tellement de chahut que les troupes britanniques durent intervenir pour rétablir l’ordre. (…) Les autorités municipales ordonnèrent l’interdiction du film jusqu’à ce que les séquences parlées aient été ôtées. Il faudra attendre vingt ans pour qu’un autre film yiddish soit montré à Tel Aviv en langue originale » (Bridge of Light, p. 158).
  3. On songe au personnage historique de Zishe Breitbart (1883-1925), lui-même forgeron, dont le film Invincible (Werner Herzog, 2001) raconte la vie de façon romancée.
  4. Pour le détail des scènes manquantes, cf. Bridge of Light, p. 312. Hoberman s’est appuyé sur une traduction des dialogues consultée au New York State Board of Censors. À noter qu’un passage du film figure en ouverture du documentaire Une histoire du cinéma israélien (Raphaël Nadjari, 2009). Cette utilisation est douteuse à plusieurs titres : l’extrait est au mauvais format d’image, et le film est attribué à Edgar G. Ulmer et Henry Felt, lequel se trouve être en fait le « technical director » de la copie restaurée de The Light Ahead (une erreur qu’on trouve sur le site Internet Movie Database, et qui explique peut-être cela). Enfin, outre que le film n’est pas israélien, le passage choisi, sorti du contexte, est annexé au propos du début du documentaire, qui évoque le projet sioniste des premiers films de la chronologie.
  5. Louis Skorecki, « Detour », Libération, 28 juin 2001. Lire aussi la séduisante analyse d’American Matchmaker par Bill Krohn, « Ulmer sans larmes », p. 107-109.
  6. Lire par exemple Louis Skorecki, « Pologne 1938 », Cahiers du cinéma, n° 320, février 1981, p. 50-51 et Édouard Waintrop, « Le Dibbouk qui rend chèvre », Libération, 24 février 1984.
  7. Claude Vermorel, « Le Roi Lear d’Israël », Pour Vous, n° 396, 18 juin 1936, p. 5. Romancier et scénariste, Benno Vigny se vit adapté à l’écran dans Morocco (Josef von Sternberg, 1930). Son dernier scénario fut celui de L’Homme perdu (Der Verlorene, 1951), très beau (et unique) film réalisé par Peter Lorre, qui le co-écrivit également.
  8. Green Fields : Leon Dennen ; The Singing Blacksmith : Charles Cooper ; The Light Ahead : Julien Leigh ; American Matchmaker : S. Rubinstein.
  9. Située au 118, rue de Belleville, cette salle, ouverte en 1905, s’était précédemment appelée le Cinématographe Parisien, puis le Gavroche. Elle s’appellera ensuite le Bellevue, son dernier nom avant sa fermeture définitive en 1989. Juste avant, un film y sera tourné : Les Sièges de l’Alcazar, réalisé par… Luc Moullet.
  10. Il existait quatre catégories : « excellents », « bons », « moyens », « les autres ». Sous le tableau où étaient consignées ces appréciations, il était précisé : « Le signe ● indique que la cote du film concerne sa version ‘originale’, la version ‘doublée’ pouvant entraîner des modifications à ce jugement. »
  11. « Grine Felder », La cinématographie française, n° 1049, 9 décembre 1938, p. 16 ; Benjamin Fainsilber, « Grine Felder », Cinémonde, n° 521, 13 octobre 1938, p. 875.
  12. Qui écrira plus tard : « J’avais dix-huit ans et ne connaissais que trois de ses films (dont deux en version française). Ce texte n’était pas très bon. Aussi ai-je été ravi d’en écrire un meilleur, quarante-sept ans après » (Luc Moullet, Piges choisies, Nantes, Capricci, 2009, p. 210). Le texte en question est « Mailles du destin et bouts de ficelle », in Charles Tatum, Jr (dir.), Le bandit démasqué, p. 39-46, repris in Piges choisies, p. 210-217. Entretemps, Moullet aura écrit deux notules sur Ulmer : l’une dans le numéro 150-151 des Cahiers du cinéma (décembre 1963-janvier 1964) et l’autre dans un Dictionnaire du cinéma (Paris, Éditions Universitaires, 1966) – il dit alors avoir vu douze films du réalisateur.
  13. Jean Douchet, « Le forgeron chantant », Cahiers du cinéma, n° 105, mars 1960, p. 44. Cela dit, même si ce trajet semble avoir beaucoup coûté à Douchet (il parle d’un déplacement « immense » : « déranger un critique de cinéma hors d’un périmètre étroit et bien défini est en lui-même un exploit épique et méritoire »), il faut rappeler que certains cinéphiles n’hésitaient pas à aller en Belgique, à Londres ou ailleurs pour voir des films non sortis en France. Cf. les comptes rendus de telles expéditions, parus dans les Cahiers du cinéma ou dans des revues plus modestes comme Midi-Minuit Fantastique ou Présence du cinéma. À propos des liens entre cinéphilie classique et (absence de) sous-titrage, lire aussi Samuel Bréan, « godard     english     cannes: The Reception of Film Socialisme’s ‘Navajo English’ Subtitles », Senses of Cinema, n° 60, 2011, notamment la note 8.
  14. La qualité des sous-titres de la Cinémathèque Française (systématiquement non signés) est hélas un problème récurrent. Dans le cas de la rétrospective Ulmer, Le Chat noir et Le Bandit, ressortis en 2005 par le Théâtre du Temple, sont montrés dans des copies sous-titrées, ainsi que Detour (sorti en France en 1990). Dans le cas de copies non sous-titrées en français (ou dotées de sous-titres français incomplets, comme pour la copie belge d’époque de Girls in Chains), les films sont accompagnés de sous-titres électroniques qui ne sont généralement pas d’un niveau professionnel : style maladroit ou inapproprié (« ça ne le fait pas », dans un film de 1946), fautes d’accord, de ponctuation, mauvais découpage d’une ligne ou d’un sous-titre à l’autre, inscriptions à l’écran non traduites, répliques manquantes… Une traduction sans script n’excuse pas de désigner pendant tout un film le comte de Monte Cristo comme Edmond « Dante » (The Wife of Monte Cristo). À déplorer également, des traductions littérales comme « Où est tout le monde ? », « Le vrai McCoy », « Comment allez-vous ? » (pour « How do you do ? ») ou « Ça avait l’habitude de marcher » (« this used to work »). Difficile enfin de croire à une relecture sérieuse quand on tombe sur un sous-titre tel que « Ils étaient three ».
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2012 18
juil


1. Adaptation, vous avez dit adaptation ?

Ce n’est pas un hasard si l’ATAA est l’Association des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel. L’adaptation, c’est même un élément essentiel pour les professionnels de la traduction audiovisuelle. Mais que signifie exactement ce terme ? Au sens le plus large, il désigne le fait d’écrire une version française (sous-titrée ou doublée) qui, au-delà des techniques de traduction proprement dites et des spécificités de la langue cible, tienne compte

  • des contraintes propres à chaque spécialité de la traduction audiovisuelle (contraintes de temps et de lisibilité en sous-titrage, par exemple) ;

  • du caractère oral des dialogues que l’on traduit ;

  • de l’image, indissociable des éléments parlés de l’œuvre ;

  • enfin, du public auquel est destinée l’œuvre traduite.

C’est surtout ce dernier point qui nous intéresse et nous semble mériter quelques explications, car il peut paraître étonnant. Après tout, « traduire », si l’on en croit l’édition 2010 du dictionnaire Le Robert, c’est « faire que ce qui était énoncé dans une langue naturelle le soit dans une autre, en tendant à l’équivalence sémantique et expressive des deux énoncés » ; cette définition renvoie bien à l’idée de fidélité et de respect de l’énoncé original. Autrement dit, s’adapter au public cible d’une œuvre, n’est-ce pas prendre le risque de trahir l’œuvre d’origine ? La question se pose de façon particulièrement aigüe dans la traduction de documentaires en voice-over pour la télévision : rappelons en effet que dans ce cas, les voix des comédiens français viennent se superposer ou se substituer aux propos prononcés dans la version originale du programme. C’est par conséquent sur cette forme de traduction audiovisuelle que nous allons nous concentrer.

« Adapter », c’est aussi la grande constante des consignes transmises aux traducteurs de l’audiovisuel par leurs clients.

« d’une manière générale, ne pas hésiter à ADAPTER. »

… concluent ainsi les lignes directrices fournies par un laboratoire de postproduction parisien.

Adaptation du script

  • Trois priorités :
    - Alléger
    - S’approprier le texte + traduire l’esprit plus que les mots
    - Respecter justesse de la langue et des infos
  • Style : style oral mais correct, dynamique, précis, aéré, phrases courtes, fluides, valeur ajoutée / image, gommer les répétitions et les récap, créer apartés
  • Vocabulaire : accessible et cohérent

… indiquent les consignes de la chaîne France 5, établies il y a quelques années dans le but avoué de « créer un ton + moderne, à l’opposé du docu-sieste » (citation extraite du document transmis par la chaîne à ses prestataires de postproduction et à ses traducteurs). Mais concrètement, en quoi consiste l’adaptation ?



2. Il y a adaptation… et adaptation

Commençons par un exemple très élémentaire : lorsque, dans un documentaire anglophone, une distance est exprimée en miles, l’adaptateur qui traduit pour un public français convertira sans états d’âme la distance en kilomètres. C’est une mesure de bon sens, le degré zéro de l’adaptation, en quelque sorte : il en va simplement de la bonne compréhension du documentaire par son public.

Autre exemple tout aussi évident : les documentaires, britanniques ou américains, notamment, comportent en général des coupures publicitaires toutes les 15 minutes. Lorsque ces programmes sont destinés à être diffusés en un seul bloc en France, il est logique pour le traducteur de supprimer les phrases annonçant les coupures publicitaires (« Dans un instant… », « Après la pause… ») et les récapitulatifs de la narration. Il peut soit les remplacer par une phrase un peu passe-partout, soit décaler à cet endroit une autre phrase de narration présente ailleurs dans la version originale, soit laisser quelques secondes de silence dans la narration. Là encore, c’est une simple question de bon sens.

Mais le travail de l’adaptateur va généralement plus loin que cela, et si la plupart des commanditaires de traductions audiovisuelles ont pour mot d’ordre : « Adaptez ! », cette consigne recouvre parfois des exigences assez différentes, qui varient en fonction des diffuseurs des documentaires, c’est-à-dire des chaînes de télévision.

  • Dans certains cas, il s’agira simplement de contrôler les informations vérifiables données dans le documentaire (dates, ordres de grandeur, noms propres, etc.) et de corriger le cas échéant les erreurs. Présenté sous cette forme, cela n’a l’air de rien. Mais cela signifie tout de même que l’on attend du traducteur/adaptateur qu’il refasse en quelques jours une partie du travail de recherche effectué parfois sur plusieurs mois par le réalisateur du documentaire. Adapter, c’est donc tout d’abord rectifier.

  • Il est généralement bien vu aussi de gommer les redondances qui peuvent survenir au sein d’un même documentaire : si une information a déjà été donnée au spectateur une minute auparavant, il paraît en effet peu utile de la répéter. Un exemple issu d’un documentaire allemand sur une clinique des Petites Antilles : à la cinquième minute du programme, un chirurgien détaille le mode de financement de l’établissement :

    « Il y a des patients fortunés qui viennent se faire soigner ici. (…) On leur facture 30 dollars par consultation. Cette somme nous permet de soigner gratuitement deux autres personnes qui ne peuvent pas payer leurs soins. Ici, les hommes politiques sont très riches, par exemple. Quand l’un d’eux vient se faire soigner ici, je n’ai aucun scrupule à lui faire payer deux fois les honoraires que payent les autres – jusqu’à 60, 90 ou 120 dollars. »

    40 secondes plus tard, la narration allemande indique, littéralement :

    « Les médecins délibèrent sur le cas [du patient n°1]. Une opération de la colonne vertébrale coûterait au moins 5 000 dollars. Une somme qu’ils doivent d’abord gagner auprès de patients aisés. »

    Et une minute plus tard :

    « Sur cinquante patients quotidiens, un sur deux seulement se voit présenter une facture. Comme [le patient n°2]. Il contribue alors à payer les frais d’un patient qui doit être opéré.« 

    Dans ces deux paragraphes de narration, il est possible, sans priver le spectateur d’informations importantes, de supprimer les redondances sur le financement de la clinique (en rouge). Adapter, c’est donc aussi alléger.

  • Le traducteur/adaptateur est souvent incité à rendre le texte du documentaire « plus vivant ». Cela peut passer par des formulations plus percutantes que celles de la narration originale (dont l’effet somnifère est parfois puissant, il faut l’avouer), mais aussi par un resserrement du texte, lorsque c’est possible sans nuire au contenu, par exemple en supprimant un élément de contexte redondant pour le spectateur.

    Exemple tiré cette fois d’un documentaire allemand sur les trains canadiens :

    « Neben dem Bahnsteig stehen Busse bereit. Morgens bringen sie die Fahrgäste hierher, wenn der Zug nach Whistler abfährt und am späten Nachmittag, wenn er wieder zurück ist, geht’s nach Vancouver Downtown. »

    Littéralement : « Près du quai, des bus se tiennent prêts. Le matin, ils transportent les passagers jusqu’ici pour le départ du train vers Whistler, et en fin de journée, lorsqu’il est de retour, il les conduit au centre de Vancouver. »

    Le spectateur a déjà été informé de la destination du train dont il est question et de la fréquence de ses trajets (départ le matin, retour le soir) ; il est donc possible de raccourcir le texte comme suit :

    « Non loin du quai, des bus attendent les passagers. Matin et soir, ils assurent la navette avec le centre de Vancouver. »

    Tant qu’il n’y a pas de déperdition d’information pour le public, il est toujours préférable d’opter pour des formulations aussi directes que possible. Ici, adapter, c’est toujours alléger, mais encore resserrer, voire dynamiser.

  • Dans certains cas, cette double exigence de « légèreté » et de « dynamisme » est poussée encore un peu plus loin. Si la version originale du documentaire est particulièrement répétitive, si les informations données dans la narration sont peu intéressantes, si le ton général est laborieux, le traducteur/adaptateur est invité à fournir une version française fortement remaniée. Adapter consiste alors très clairement à pimenter et à réécrire, quitte à s’éloigner grandement du documentaire original et à supprimer des phrases entières de narration.

  • Des adaptations peuvent également être bienvenues dans le ton du documentaire. Tonalité trop larmoyante (dans certains programmes, souvent de type télé-réalité, où l’on « sort les violons » toutes les deux minutes), déclarations péremptoires sur la supériorité du pays dont est issu le documentaire, ou encore affirmations susceptibles de choquer par exemple, sont alors à modérer dans la mesure du possible lors de la traduction, afin que le documentaire gagne en neutralité. Adapter, c’est alors neutraliser, parfois aplanir.

  • Des exigences de style sont parfois imposées au traducteur : le diffuseur peut lui demander de modifier dans sa traduction le registre d’expression de tel ou tel intervenant, voire le registre de la narration. Curieusement, cela peut aller ou dans le sens d’une élévation du niveau de langue ou dans le sens au contraire d’une « familiarisation » de celui-ci. On pourra ainsi lire l’article de Francine Kaufmann paru dans Meta : journal des traducteurs (volume 49, numéro 1, avril 2004) et intitulé « Un exemple d’effet pervers de l’uniformisation linguistique dans la traduction d’un documentaire : de l’hébreu des immigrants de ‘Saint-Jean’ au français normatif d’ARTE » pour trouver un bon exemple d’« expurgation » des incorrections et des maladresses de langage dans les propos recueillis dans un documentaire. À l’inverse, nous nous souvenons d’un programme consacré à une colonie de singes, dont la narration, dans la version originale, était rédigée dans un style tout à fait classique (sans doute trop aux yeux du diffuseur, dont nous tairons le nom par charité). Dans la version française, la chaîne avait demandé que toute la narration soit réécrite dans un style « jeune », en utilisant au besoin du verlan. Nous laisserons les lecteurs juger du bien-fondé de cette exigence. Adapter, c’est parfois aussi déformer et trahir, pour dire les choses crûment.

  • Certaines chaînes demandent de surcroît que le texte de la version française soit moins dense en informations et moins compliqué que la version originale du documentaire. Là, adapter devient simplifier, voire rendre simpliste, et parfois appauvrir son vocabulaire. Les consignes en la matière sont variables, en voici trois qui nous ont été transmises lors de la traduction d’une série documentaire sur l’archéologie :

    - supprimer le plus possible les noms propres d’origine étrangère (ce qui est extrêmement pratique lorsque le documentaire relate les travaux d’archéologues britanniques et allemands en Inde…) ;

    - remplacer systématiquement « non loin de » par « près de », « demeurer » par « rester », « extrêmement » par « très », etc. ;

    - sabrer les raisonnements et les explications afin de les alléger au maximum. Et peu importe si au final, cela donne parfois des séquences sans queue ni tête, où l’on passe sans transition d’une prémisse à une conclusion. Il n’y a plus qu’à espérer que le téléspectateur regarde le documentaire un peu distraitement et ne soit pas trop exigeant sur la rigueur des démonstrations…



3. Problématique, l’adaptation ?

Tant qu’il s’agit de rectifier, d’alléger et de dynamiser un documentaire, les mesures d’adaptation demandées par les chaînes de télévision sont tout à fait acceptables. Elles font partie du travail normal du traducteur/adaptateur – et il est d’ailleurs assez agréable, pour ce dernier, d’avoir la liberté de s’éloigner un peu du texte d’origine lorsqu’il comporte des redondances et des lourdeurs évidentes. La vérification d’informations (et leur correction éventuelle) semble également aller de soi dans le cadre du travail de recherche qu’effectue le traducteur/adaptateur spécialisé dans le documentaire.

L’opération devient problématique

  • lorsque les mesures d’adaptation demandées en amont au traducteur risquent de déformer, trahir, simplifier à l’extrême, aplanir et appauvrir le documentaire d’origine. On se trouve alors face à un problème déontologique de fidélité à l’œuvre d’origine et de respect des intentions de l’auteur du documentaire.

  • lorsque les mesures d’adaptation souhaitées par la chaîne entraînent en aval d’importantes modifications du texte du traducteur, parfois contre son gré. Dans la mesure où son nom apparaît au générique du documentaire, il n’est pas normal que le traducteur soit obligé d’accepter une réécriture parfois radicale de son texte sans être consulté du tout ou sans avoir la possibilité de refuser ces modifications (ce dernier cas est certes rare, mais il existe).

Si de telles situations peuvent se présenter, c’est sans doute parce qu’en voice-over, contrairement à ce qui se fait en sous-titrage (mode de traduction des documentaires qui a pratiquement disparu à la télévision, mais qui garantit une plus grande fidélité de l’adaptation en raison de la présence simultanée de la traduction écrite et du texte original parlé), le documentaire traduit est souvent traité comme un « produit audiovisuel » bien plus que comme une « œuvre ». Les chaînes de télévision qui acquièrent des programmes ont leur propre ligne éditoriale et se font une idée précise de ce qu’elles veulent diffuser. Autrement dit, si la version originale des documentaires qu’elles ont achetés ne correspond pas tout à fait à leur ligne éditoriale, elles souhaiteront tout de même que la version française corresponde à ce « moule » et attendront du traducteur qu’il s’adapte à ce cahier des charges, quelle que soit la version originale… Or rappelons que le droit au respect de l’œuvre implique que nul ne peut modifier cette œuvre sans l’accord de son auteur ; dans les deux cas cités ci-dessus, ce grand principe du droit d’auteur se trouve enfreint.

La question du rôle du traducteur se pose également : il est parfaitement normal que l’on exige de lui qu’il fournisse une traduction comportant un certain degré d’adaptation ; mais la réécriture complète du documentaire et la suppression subjective et/ou aléatoire d’éléments d’information dont la présence est a priori justifiée sont-elles vraiment de son ressort ? On peut considérer aussi qu’il s’agit là d’un travail différent qui devrait incomber aux rédacteurs des chaînes en amont de la traduction, surtout au vu des variations observées dans les consignes transmises par un même diffuseur à ses traducteurs en fonction des documentaires ou des séries de programmes concernés. Une plus grande clarté dans les exigences posées, voire (on peut rêver) un signalement des passages à exclure d’emblée de la traduction, permettrait de perdre moins de temps en allers et retours entre traducteurs, prestataires de postproduction et chaînes, et d’éviter de nombreuses crises de nerfs.

Enfin, on peut évoquer aussi le point de vue du public : les chaînes de télévision continuent de viser, encore et toujours, un « grand public » aux contours imprécis. D’une part, les chaînes dites thématiques se multiplient (et parmi elles, celles qui diffusent pour l’essentiel des documentaires) et s’efforcent de conquérir de nouveaux publics dans un paysage audiovisuel où le nombre de diffuseurs a littéralement explosé ; d’autre part, les grandes chaînes historiques voient leurs propres parts d’audience décliner par un effet mathématique et tentent de les remplumer en s’adressant elles aussi à un public aussi large que possible. Autrement dit, il n’existe pas réellement de « spectateur-type ». Le « grand public » susceptible de passer une soirée devant un documentaire historique, par exemple, compte aussi bien des spectateurs qui allument par hasard leur télévision et suivent d’un œil distrait le programme sans avoir la moindre connaissance préalable sur les faits qui lui sont présentés, que des passionnés connaissant en profondeur l’époque évoquée, et qui seront donc particulièrement vigilants et critiques face à un documentaire à la tonalité simpliste. De notre point de vue, le nivellement par le bas demandé par certains télédiffuseurs qui jugent que leurs spectateurs regardent les documentaires « tout en faisant la cuisine » (cette expression est celle d’une personne chargée des versions multilingues d’une grande chaîne publique) n’a donc pas lieu d’être.

Partir du principe que les téléspectateurs regardent les documentaires d’un œil distrait et n’ont qu’un temps de cerveau disponible limité, déclarer aux traducteurs qu’il ne faut pas trop se creuser la tête parce que « ce n’est jamais que de la télé », tout cela est insultant à la fois pour le travail des traducteurs et pour le public. Après tout, lorsqu’une chaîne achète une série de documentaires consacrée à un sujet scientifique ou historique pointu, on peut espérer qu’elle en visionne au moins quelques épisodes et qu’elle a donc conscience d’acquérir des programmes exigeants. La meilleure volonté du monde ne permet pas de transformer un documentaire sur les philosophes antiques en talk-show.

Ou alors, il ne faut plus acheter que de la télé-réalité…




Ce billet, dû à la traductrice qui tient le blog « Les Piles Intermédiaires » est publié simultanément sur ledit blog.


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2012 14
juil

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Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.









Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2012 08
juil

the prosperous translator

La voici, la quatrième chronique issue de l’ouvrage de Chris Durban The Prosperous Translator, traduite cette fois par Raphaëlle Antczak ! Le texte original en anglais est à la suite.

Pour retrouver toutes les chroniques traduites, cliquez ici.

Question :

Chères Fourmi de feu et Abeille ouvrière,

Vous soulignez l’importance de faire un travail de pédagogie auprès des clients, et je suis en partie d’accord. Mais si l’on observe la communauté des traducteurs, il est évident qu’un travail de pédagogie serait également nécessaire auprès d’eux. Nombreux sont ceux qui travaillent dans l’isolement, et beaucoup ont tendance à trouver leur petite zone de confort et à n’en plus bouger, quoi qu’il arrive. Quand je discute avec des traducteurs jeunes et moins jeunes, je suis souvent frappé par le nombre d’entre eux qui ne désirent pas quitter cette zone de confort, en élargissant leurs compétences, en proposant des services différents, en investissant dans différents cours/équipements/dictionnaires, etc.

Peu d’universités offrent à leurs étudiants l’occasion de démarrer une carrière en freelance ou de gérer une petite entreprise (mais la situation a peut-être changé ?). Or dans un monde en constante évolution, les îlots de sécurité se font rares. Je crois pourtant que de nombreuses universités pourraient organiser des formations courtes ou des universités d’été pour leurs étudiants fraîchement diplômés et pour toute personne intéressée. Les établissements d’enseignement peuvent avoir du mal à trouver des locaux et à embaucher du personnel pour assurer ces formations, mais ces obstacles ne sont certainement pas insurmontables.

Une des grandes faiblesses du secteur de la traduction est que chaque traducteur ou presque est obligé de réinventer la roue et d’apprendre tout seul à se débrouiller. Il y a vraiment un marché à prendre ; il serait temps de s’en rendre compte !

Scorpion

Réponse :

Cher Scorpion,

C’est vous qui le dites, pas nous. Même si nous avons nous aussi remarqué que ceux qui se lamentent le plus fort et qui poussent des cris d’orfraie sont le plus souvent des traducteurs qui utilisent des compétences linguistiques acquises des décennies plus tôt, qu’ils appliquent – parfois à mauvais escient – depuis des lustres sans jamais se remettre à la page. Le marché s’est depuis longtemps développé dans d’autres directions et les segments les plus intéressants ne s’ouvrent qu’à ceux qui sont prêts à y investir le temps nécessaire.

Heureusement, les occasions de s’ouvrir à autre chose sont de plus en plus nombreuses pour les traducteurs décidés à s’aventurer hors de leur zone de confort (sympa, l’expression).

Les associations nationales et régionales de traducteurs annoncent toujours les événements à venir sur leurs sites Internet, mais les plus motivés doivent se renseigner plus avant. Pour ceux qui traduisent vers l’anglais par exemple, les cours organisés par la Society for Technical Communication (http://www.stc.org/) valent la peine d’après notre expérience, de même que les formations souvent gratuites proposées par les associations professionnelles consacrées aux domaines dans lesquels on a choisi de se spécialiser. On peut aussi se renseigner sur les divers événements organisés par les chambres de commerce. C’est bel et bien le moment propice pour lever le nez et élargir ses horizons.

FF & AO

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2012 05
juil

Ce n’est à première vue pas grand-chose : une ligne de cotisation supplémentaire apparue le 1er juillet 2012 sur les notes de droits d’auteur des traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel. Mais elle matérialise pour eux un nouveau droit et une avancée : la possibilité d’accéder à la formation professionnelle continue (« FPC »).


La FPC, qu’est-ce que c’est ?

La FPC a été instaurée en France par la loi du 16 juillet 1971, qui dispose :

La formation professionnelle permanente constitue une obligation nationale. Elle comporte une formation initiale et des formations ultérieures destinées aux adultes et aux jeunes déjà engagés dans la vie active ou qui s’y engagent.

Ces formations ultérieures constituent la formation professionnelle continue.

La formation professionnelle continue fait partie de l’éducation permanente. Elle a pour objet de permettre l’adaptation des travailleurs au changement des techniques et des conditions de travail, de favoriser leur promotion sociale par l’accès aux différents niveaux de la culture et de la qualification professionnelle et leur contribution au développement culturel, économique et social.

Depuis, des dispositifs ont été mis en place pour concrétiser cette obligation : le fameux « DIF » pour les salariés ou le FIF-PL pour les professions libérales.

Mais depuis quarante ans, les artistes et les auteurs restaient les grands oubliés de la formation professionnelle continue.


La FPC pour les auteurs et les artistes, un long chemin…

Des tentatives avaient déjà eu lieu il y a plusieurs années pour mettre en place une formation professionnelle continue à destination des auteurs et des artistes, mais sans succès.
En novembre 2007, l’Ataa a rejoint un collectif d’associations et de syndicats d’auteurs et d’artistes qui venait de se créer en vue d’obtenir enfin ce droit à la formation.

Très vite, plusieurs problèmes sont apparus : les 17 organisations regroupées au sein de ce collectif représentaient des métiers, des profils et des intérêts très différents, parfois divergents. La situation d’auteur ou d’artiste (Agessa ou Maison des artistes) recouvre en effet des réalités très contrastées : pour certains professionnels, l’activité d’auteur ou d’artiste est la seule activité professionnelle ; pour d’autres, c’est une activité annexe ou occasionnelle. La question se posait aussi de savoir s’il fallait permettre l’accès à la FPC à tous les assujettis ou aux seuls affiliés (c’est-à-dire aux professionnels dont le revenu d’artiste ou d’auteur excède un certain seuil).

Par ailleurs, quelle organisation adopter ? À quel niveau fixer la cotisation, pour constituer un fonds permettant de financer des formations sans grever exagérément les revenus des cotisants ? Comment mettre d’accord les auteurs et artistes entre eux, mais aussi les diffuseurs, les sociétés d’auteurs, et bien sûr les ministères de la Culture et de l’Emploi ? Quel abondement demander aux diffuseurs (c’est-à-dire aux clients des auteurs et des artistes) ?

En 2010, un rapport détaillé sur la question a été remis au ministère de la Culture (« Rapport Butaud-Kancel ») et a permis de mettre à plat ces différentes questions.

En 2011, une rencontre décisive au ministère de la culture a réuni toutes les parties prenantes : les associations et syndicats d’artistes et auteurs, les sociétés de répartition, les diffuseurs et les parties prenantes du ministère de l’Emploi.

Enfin la loi de finances rectificative votée en décembre 2011 a mis en place un fonds de formation professionnelle continue pour les artistes et les auteurs, et créé par là même ce droit à la FPC tant attendu.


La FPC, comment ça marche ?

Le financement du fonds de formation professionnelle continue sera assuré pour l’essentiel par les cotisations des auteurs et artistes. Au 1er juillet 2012, une nouvelle contribution de 0,35 % du montant brut HT des droits d’auteur doit donc apparaître sur les notes de droits d’auteur (les modèles de NDA disponibles dans la rubrique « Kit du traducteur » du site de l’Ataa ont été mis à jour). Parallèlement, les diffuseurs doivent désormais contribuer à hauteur de 0,1 % au financement du fonds. Ces cotisations sont collectées par l’Agessa pour les auteurs, et par la Maison des artistes pour les artistes.

C’est l’Afdas, l’organisme paritaire agréé par l’État pour collecter les contributions formation des employeurs de la culture, de la communication et des loisirs, qui a été chargé de gérer le fonds de formation continue nouvellement créé. À ce jour (4 juillet 2012), on peut lire les précisions suivantes sur son site :

Les conseils chargés de définir les modalités de financement devraient être opérationnels à l’automne. L’Afdas sera en mesure de financer les premières formations avant la fin de l’année.

Dès aujourd’hui, les artistes auteurs peuvent s’abonner à une liste de diffusion pour être tenus informés des nouveautés concernant leurs droits à formation et recevoir les futures offres de stages : https://www.afdas.com/auteurs/newsletter

Rendez-vous à l’automne, par conséquent. Nous en saurons probablement plus sur les critères d’admissibilité aux formations et sur les types de formations susceptibles d’être financées par le fonds. À suivre !

En attendant, l’Agecif (dont nous avons déjà évoqué les formations ici et ) annonce de nouvelles sessions destinées aux auteurs pour octobre et novembre 2012. Tous les renseignements sont disponibles sur son site.