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2012 28
avr

Traduction et médias audiovisuels

À propos des livres :

- Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, 269 p.

- Adriana Şerban, Anna Matamala, Jean-Marc Lavaur (dir.), Audiovisual Translation in Close-Up, Bern, Peter Lang, 2011, 320 p.

En juin 2008, deux représentants de l’ATAA (dont l’auteur de ces lignes) ont assisté au colloque « La traduction audiovisuelle : approches pluridisciplinaires » qui s’est tenu à Montpellier sous l’impulsion de Jean-Marc Lavaur et Adriana Şerban. La parution récente des actes de ce colloque fournit l’occasion de se pencher, de manière plus générale, sur la recherche en matière de traduction audiovisuelle, avec laquelle l’ATAA entretient des rapports fréquents : participation à des colloques, contacts réguliers avec des chercheurs (parfois, justement rencontrés lors de colloques). Ils sont d’ailleurs cordialement invités à contribuer au blog !

J’aurais envie de classer les écrits sur la traduction audiovisuelle en trois grandes catégories, en fonction de l’approche envisagée : articles de presse généraliste (quotidiens, hebdomadaires), articles de presse spécialisée (revues de cinéma, généralement), recherche (thèses, livres spécialisés, articles de revues scientifiques)[1]. Si la presse a régulièrement évoqué les traducteurs ou la traduction depuis les débuts du cinéma parlant (l’idéal étant qu’ils parlent des deux à la fois, ce qui est loin d’être toujours le cas), l’apparition de littérature scientifique fut plus tardive : on peut notamment signaler l’un des premiers ensembles, paru en 1960 dans Babel (vol. 6, n°3), la revue de la Fédération Internationale des Traducteurs (FIT). Ensuite, tout particulièrement depuis les années 1990, les études se sont multipliées[2].

Mais de quoi s’agit-il exactement ? Le colloque de Montpellier, premier du genre auquel j’assistais, m’a permis d’avoir un bon aperçu. C’était alors, sauf erreur de ma part, l’un des premiers colloques français consacrés à la traduction audiovisuelle (il s’en tient régulièrement dans le monde depuis plusieurs années). Celui-ci avait la particularité d’être bilingue (français et anglais) et réunissait, en trois jours, plus d’une centaine de participants venus d’une vingtaine de pays, pour près de 80 communications diverses et plusieurs tables rondes. Comme souvent dans la recherche, assez peu de personnes présentes en « simples spectateurs » et, surtout, peu de traducteurs (j’y reviendrai).

Audiovisual translation in close up

Parus en 2011, les actes se présentent en deux volumes : l’un en français, Traduction et médias audiovisuels (abrégé ci-après en TMA, et précédé du nom de l’auteur du chapitre cité), présenté assez justement comme s’adressant « à un lectorat francophone qui n’a pas eu accès, jusqu’à présent, à des informations complètes dans ce domaine d’études[3] » (p. 11) et l’autre en anglais, Audiovisual Translation in Close-Up (ATCU). Chacun est divisé en cinq sections, pour un total de 32 articles de taille à peu près égale (15 à 20 pages). Les extraits suivants de l’introduction de TMA, qui en exposent le projet éditorial, peuvent s’appliquer aux deux livres :

Il s’agit d’examiner la traduction audiovisuelle sous l’angle de plusieurs disciplines différentes, notamment les études cinématographiques, la traductologie, les études culturelles, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l’accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques du sujet abordé. (…) Le volume s’adresse aux étudiants, enseignants, et chercheurs en traductologie, cinéma, études culturelles, psychologie cognitive, linguistique, enseignement et apprentissage des langues, mais également aux professionnels de l’audiovisuel (traducteurs, interprètes en langue des signes, créateurs de logiciels de sous-titrage et audiovision), ainsi qu’aux associations qui défendent le droit d’accès aux médias des spectateurs ayant un handicap auditif ou visuel, et à toutes les personnes intéressées, de manière plus générale, par l’utilisation des langues dans les médias audiovisuels. (p. 12)

Si ces ouvrages visent donc un lectorat très varié, il faut dire que le champ d’étude est pour le moins étendu. La notion de « traduction audiovisuelle » est prise dans un sens très large, ce qui laisse parfois perplexe : si l’on peut lire avec plaisir un texte sur « le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique » (Viviani, TMA), on peut également constater que « doublage » y est pris au sens de « post-synchronisation », sans qu’il y ait de passage d’une langue à une autre. De même, le sous-titrage pour sourds et malentendants est également abordé, alors qu’il est unanimement qualifié d’« adaptation » par ceux qui le pratiquent. Il ne s’agit pas là d’une traduction. Ce flou terminologique, hélas courant dans la recherche en traduction audiovisuelle, n’a pas forcément d’incidence sur la qualité des textes eux-mêmes, bien qu’une étude sur l’audiodescription des pièces de théâtre (Udo & Fels, ATCU) soit assez éloignée des préoccupations de l’ATAA – en tout cas, à l’heure actuelle.

Diversité des sujets abordés, des approches : c’est également une caractéristique courante de ce type de recueils, comprenant souvent des textes d’intérêt inégal. A priori, ces ouvrages ont moins vocation à être lus d’un bout à l’autre que consultés ponctuellement, à la recherche de tel ou tel texte spécifique.

L’une des tactiques employées par les auteurs ici me paraît particulièrement probante, celle de la comparaison. Ainsi, le chercheur Annjo Greenall (ATCU) se concentre sur les jurons dans la traduction en norvégien du livre The Commitments, puis dans les sous-titres de son adaptation cinématographique ; Zoë Pettit (ATCU) met en rapport les sous-titres français, anglais, ainsi que le doublage français du film sud-africain Mon nom est Tsotsi (2005). Autre approche convaincante : la prise en compte d’éléments non-verbaux dans le sous-titrage (Tortoriello, ATCU).

Une section intéressante de ATCU est consacrée aux effets de la traduction audiovisuelle sur l’apprentissage des langues, recherches empiriques à l’appui[4]. Moins conclusive, une enquête statistique, purement quantitative, sur la « traduction des références culturelles » (Valentini, TMA) reflète l’un des défauts de la recherche, par une démarche centripète et inaboutie. Plus déplaisant, un article mettant en compétition traducteurs professionnels et amateurs sur une portion de film à sous-titrer (Pagano et al., ATCU)[5].

Certains textes sont riches en informations. On peut notamment découvrir les tâtonnements de l’audiodescription en Pologne (Chmiel & Mazur, ATCU) ; dans le même pays, le cas étonnant d’un auteur de doublage « star », adaptateur (au sens fort du terme) de grands films populaires (Tomaszkiewicz, TMA) ; ou encore, avoir un aperçu du sous-titrage dans le monde arabe, et tout particulièrement des contraintes éditoriales qui pèsent sur cette activité (El-Khoury, TMA).

Le texte d’une chercheuse finlandaise, Kristina Abdallah, est plus déroutant (ATCU). Présenté comme « une analyse ethnographique », il fournit lui aussi un certain nombre de renseignements sur des faits donnés (la façon dont une entreprise de sous-titrage a exploité des traducteurs), mais les analyse par le prisme d’une grille très particulière : celle de la théorie de l’acteur-réseau, aussi appelée… sociologie de la traduction, ce qui peut, bien sûr, prêter à confusion dans ce contexte. Les cheminements de l’étude ne sont pas toujours aisés à suivre, mais la démarche est intéressante. Kristina Abdallah part de sa propre expérience ainsi que de témoignages de personnes ayant travaillé entre 1998 et 2001 pour un laboratoire finlandais de sous-titrage, dans des conditions déplorables (tarifs très bas, travail dans l’urgence…).

La théorie de l’acteur-réseau postule que les « acteurs » ou « actants » d’un réseau peuvent aussi bien être des humains que des objets ou concepts susceptibles d’affecter les autres. Ici, le réseau comprend le laboratoire, son client (une chaîne de télévision) les traducteurs (en l’occurrence, des étudiants en traduction) et les téléspectateurs. L’auteur souligne bien le problème principal de l’affaire : la (les) définition(s) de la qualité.

Translators as experts and the wider public in general understand quality to mean good quality, whereas the business definition of quality often translates into the degree to which product or service quality varies with price. Another expression often used by translation companies is fitness for purpose, which actually refers to quality fulfilling the client’s specifications, needs, or even just desires. Not only does the definition of quality among translators differ from that of the other actors in production networks, but their ethical rationale is unlike that of business ethics. (p. 179-180)

Si la grille d’analyse sociologique utilisée ne me semble pas extrêmement convaincante (disons qu’il serait sans doute possible d’exprimer la même chose de façon plus simple), les conclusions de l’article le sont davantage, puisqu’il se termine sur cette question judicieuse : « How can [translators] make their definition of quality irrefutable? » (p. 186).

Il ne me paraît pas anodin que les deux textes les plus pertinents (selon moi) soient dus à deux auteurs qui sont eux-mêmes traducteurs. Jean-François Cornu, également auteur d’une thèse sur l’histoire de la traduction audiovisuelle en France, se focalise lui aussi sur la notion de qualité. Les premières lignes de son article valent la peine d’être citées :

Le public des films distribués en salles, diffusés à la télévision et édités en DVD n’a, en France, guère de poids sur le choix des modes de traduction audiovisuelle des œuvres qui, pourtant, lui sont destinées. Le seul critère retenu par les diffuseurs est celui de la rentabilité financière. L’évolution des conditions de réalisation du sous-titrage et du doublage en France depuis vingt ans témoigne d’une foi faussement aveugle dans le progrès technique, censément mis au service des spectateurs, alors qu’il ne sert que ceux qui en tirent profit par tous les moyens. Le public est d’autant moins pris en compte qu’il n’a guère la possibilité d’exprimer un avis sur la question. (p. 21)

Après avoir évoqué l’amélioration des conditions des conditions de travail des traducteurs de l’audiovisuel entre la fin des années 1980 et le début des années 2000, grâce aux progrès techniques, il procède, exemples concrets à l’appui, à la description de plusieurs problèmes récurrents que peut rencontrer un spectateur attentif à la qualité de la traduction audiovisuelle :

- Dans l’édition DVD de films récents, des sous-titres différents de ceux de la sortie en salles, et généralement refaits à moindre coût.

- À l’inverse, des sous-titres anciens repris tels quels, avec le risque qu’ils « ne répond[ent] plus aux normes qualitatives actuelles » (ATAA, Faire adapter une œuvre audiovisuelle, 2010, p. 29). Un billet de blog récent l’illustre joliment, notamment au moyen de captures d’écran très éloquentes.

- Le problème des template files (fichiers de sous-titres au repérage uniforme et impossible à modifier, censé servir pour toutes les langues cible). Là aussi, un article accessible en ligne en a souligné les dangers dernièrement.

- Les défauts des doublages refaits sont également pointés, provoquant souvent chez le spectateur « une impression de décalage important entre les images regardées et le son entendu » (p. 32). L’auteur renvoie à un article en ligne à ce sujet.

Jean-François Cornu plaide ensuite pour « une critique des versions doublées et sous-titrées », rappelant que « lors de la généralisation du cinéma parlant au début des années 1930, la presse spécialisée a eu pour habitude pendant plusieurs années de rendre compte de la qualité des sous-titres et des dialogues doublés[6] » (p. 33). Il poursuit : « Pourquoi ne pas remettre au goût du jour la critique des versions doublées et sous-titrées dans les médias qui s’intéressent à l’art cinématographique, au sens large ? Ce pourrait être un moyen de sensibiliser les spectateurs sur les questions de doublage et de sous-titrage, de susciter et de relayer leurs opinions sur ces questions. » (p. 34) Cette démarche n’est pas sans recouper certaines initiatives de l’ATAA, dont l’une des plus récentes est le Prix du sous-titrage, visant à faire parler de nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de création d’une œuvre en lui redonnant de la visibilité.

Également dans TMA, Eugénie Zvonkine se penche sur le sous-titrage pour les festivals. Dans ce contexte, on fait souvent appel à une « langue intermédiaire » (langue autre que celle de départ et celle d’arrivée) pour la traduction de films. L’auteur fait une distinction supplémentaire et parle d’abord des « langues relais », choisies arbitrairement (bien souvent, il s’agit de l’anglais). Y faire appel constitue, selon la brochure Faire adapter une œuvre audiovisuelle de l’ATAA, une « fausse bonne idée » (p. 21). Eugénie Zvonkine abonde dans ce sens. Elle part de l’exemple d’un court métrage russe qu’elle a sous-titré vers le français et pour lequel elle disposait du script en russe, d’une traduction en anglais et d’une traduction en français, réalisée d’après l’anglais. Comparant le texte russe avec la traduction en français, elle montre les « déformations dues au passage par une langue relais » (p. 40) : nivellement linguistique (disparition des nuances tu/vous, notamment), aplatissement stylistique, faux amis et contresens (« écueils les plus fréquents de la langue relais »), standardisation lexicale. En est notamment victime la réplique la plus importante du film, selon le témoignage du réalisateur lui-même.

« Là où la langue relais est choisie arbitrairement », explique ensuite l’auteur, « la langue interface se situe initialement plus près (culturellement ou linguistiquement de la langue d’origine, elle se trouve donc « à la frontière » entre la langue initiale et la langue de destination. C’est le cas pour le russe en Asie centrale, du fait du passé soviétique commun de toutes les républiques de la région. (…) La traduction en russe, l’interface qui sert de base au sous-titrage dans le cas du film centrasiatique, est, d’ailleurs, souvent rédigée par les réalisateurs eux-mêmes. » (p. 39) L’exemple concernant les « langues interfaces » est celui d’un film en ouzbek que Zvonkine a d’abord sous-titré pour un festival, aidée d’un script en russe. Comme le film a bénéficié d’une sortie en salles, elle s’est alors repenchée sur ses sous-titres, pour s’assurer, avec l’aide d’un ami ouzbek, que sa traduction ne comportait pas d’erreurs. Elle a eu alors la surprise d’apprendre qu’un passage était totalement différent dans le dialogue en ouzbek et dans la traduction en russe, pourtant approuvée par le réalisateur. Contactant celui-ci, elle a fini par apprendre que cette différence était due à un désaccord entre le co-scénariste et le réalisateur : la traduction en russe correspond à la volonté du metteur en scène, les paroles entendues à l’écran, à celle du dialoguiste. Très surprenant, ce cas de figure amène l’auteur (et le lecteur) à des interrogations plus générales : que voit-on et qu’entend-on (que lit-on), que comprend-on exactement selon les traductions ?

C’est une question formulée autrement par J.-F. Cornu, sous l’angle de la qualité : « La question toujours problématique de l’œuvre originale en cinéma prend ainsi d’autant plus d’acuité, quand la réalisation des versions doublées et sous-titrées est effectuée sans soin et sans respect de l’œuvre et, par conséquent, sans respect des spectateurs auxquels elle est destinée » (p. 32-33). C’est également l’un des premiers reproches que je ferais à de trop nombreux chercheurs en traduction audiovisuelle : un manque de précision quant à leur objet d’étude, c’est-à-dire les traductions qu’ils prennent comme exemples. Les sous-titrages, et dans une moindre mesure les doublages, sont susceptibles d’être refaits entièrement ou retouchés (pour des raisons techniques, notamment). Un même film peut avoir été traduit un grand nombre de fois, à différentes périodes, avec différentes techniques, et par différentes personnes. Il me semble donc capital de préciser, autant que faire se peut, quelle traduction on étudie. Cela rejoint les préoccupations des historiens du cinéma, souvent confrontés à des versions différentes de films[7].

De même que les chercheurs devraient être amenés à s’interroger sur l’origine de la traduction qu’ils examinent, ils devraient systématiquement, dans la mesure du possible, citer le nom du traducteur. Toute citation d’une source écrite traduite en fait mention ; il paraît absurde qu’il n’en soit pas de même ici, dans le cadre d’études portant précisément sur la traduction. Bien évidemment, le nom de l’auteur de telle ou telle traduction n’est pas forcément mentionné, surtout ailleurs qu’en France, où cette pratique est théoriquement rendue obligatoire par le Code de la Propriété Intellectuelle. Mais l’absence même du nom du traducteur pourrait, devrait être soulignée ; d’autant qu’il est tout à fait envisageable de mener une enquête pour connaître les « conditions de production » d’une traduction, ce qui paraît plus logique pour la traduction audiovisuelle que pour des traductions de types différents. Hélas, les chercheurs ont trop souvent tendance à vouloir obtenir des déductions abstraites de leurs travaux, sans forcément contextualiser (ici, en ce qui nous concerne, en faisant parfois comme si les traductions tombaient du ciel, comme si les conditions techniques, de diffusion, de travail etc. n’étaient pas ou peu importantes). Une certaine rigueur scientifique est trop fréquemment absente. À cela vient parfois s’ajouter une méconnaissance de la façon même dont travaillent les traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

C’est entre autres pour insister sur de tels points, importants à mes yeux, qu’il me paraît intéressant que l’ATAA assiste à des colloques. Un espace de dialogue, si restreint (par le temps) soit-il, peut s’y installer ; un auteur peut modifier son intervention après l’avoir présentée oralement, en tenant compte des réactions et des remarques, pour que la version imprimée soit meilleure. Les colloques sont aussi l’occasion de présenter des recherches en cours, n’étant pas forcément amenées à être publiées en l’état.

Par nature, un colloque est plus propice à l’étude de la traduction audiovisuelle, dans la mesure où des extraits vidéo peuvent être présentés et jaugés comme il se doit – même si cela peut paraître évident, il n’est pas inutile de rappeler qu’on ne peut apprécier pleinement des sous-titres ou d’un doublage à partir d’une retranscription, sans le support audiovisuel qu’ils accompagnent.

Enfin, du point de vue de l’ATAA, il est important d’être présent aux colloques sur la traduction audiovisuelle pour que la voix des traducteurs soit entendue, et pour réagir aux attaques contre la profession que formulent des concepteurs de logiciels ou autres partisans de traduction automatique (voir ainsi le funeste projet SUMAT, « An Online Service for SUbtitling by MAchine Translation », financé par l’Union européenne). Mais heureusement, les colloques peuvent également fournir aux traducteurs de l’audiovisuel de pays différents des occasions de se réunir, comme ce fut le cas récemment pour la naissance de l’AVTE (Audiovisual Translators Europe), association réunissant plusieurs associations européennes de traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel.

Je terminerai par une note rapide sur les activités antérieures et postérieures des organisateurs du colloque de Montpellier de 2008. En 2006, ils avaient organisé une journée d’études sur le sous-titrage, dont on peut lire les actes (J.-M. Lavaur, A. Şerban (dir.), La traduction audiovisuelle : approche pluridisciplinaire du sous-titrage, Bruxelles, De Boeck Université, 2008). En juin prochain, un colloque se tiendra à nouveau à Montpellier, dont l’intitulé est « La traduction et la réception des films multilingues » et où l’ATAA y sera présente (nous en reparlerons).

Samuel Bréan

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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Le blog de l’ATAA s’efforce de reproduire des articles des deux premières catégories, souvent riches en informations historiques (notamment sur les traducteurs) et fréquemment oubliés des bibliographies. Dans un article synthétique par ailleurs très riche, Yves Gambier traite avec un certain dédain tout ce pan des écrits sur la traduction audiovisuelle, qui me paraît au contraire passionnant. Lire Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », Target, vol. 18, n° 2, 2006, p. 261-293 (p. 266).
  2. Yves Gambier choisit 1995 comme « année charnière ». Yves Gambier, « Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle », art. cité, p. 261.
  3. On peut néanmoins citer un livre de 1996 : Yves Gambier (dir.), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
  4. On pourra lire à ce propos un rapport disponible en ligne, Study on the use of Subtitling – The potential of subtitling to encourage foreign language learning and improve the mastery of foreign languages (2011).
  5. Pour un autre exemple récent de ce type de comparaison affligeante, lire Rafael Matielo, Elaine B. Espindola, Domestication and foreignization: an analysis of culture-specific items in official and non-official subtitles of the TV series Heroes, Cadernos de Tradução, vol. 1, n° 27, 2011, p. 71-93.
  6. Qu’il me soit permis d’apporter ma modeste contribution à « l’Histoire de la critique de la traduction audiovisuelle », à partir d’un ouvrage sur lequel je suis tombé en chinant : l’édition 1947 du redoutable Répertoire général des films, publié par la Centrale Catholique du Cinéma aux éditions Penser Vrai. « Rédigées par des Pères la Pudeur professionnels, et parfois même par de vrais saints pères, ces critiques méritent de figurer au frontispice de la mauvaise foi élevée au niveau des Beaux-Arts, du parfait négationnisme de toute création artistique » (Jean-Pierre Putters, « Renvoyez la censure ! », Darkness Fanzine, n° 12, « Sexe, censure et cinéma en France », décembre 2011, p. 15).

    Je reconnais (je confesse, devrais-je dire) avoir surtout acquis cet ouvrage pour le plaisir un peu pervers de lire la prose édifiante de l’abbé Georges Chassagne et de ses comparses, capables de qualifier L’Atalante d’« œuvre de débutant » ou d’émettre des jugements tels que « tenue morale relativement correcte, mais quatre cadavres » (Dernier métro) ou « rien à reprocher à ce film, sauf une nombreuse et insistante figuration de femmes en maillot » – à propos de Croisières sidérales, joliment qualifié de « vaste couillonnade » par Jean-Pierre Dionnet lorsqu’il le diffusa dans son « Cinéma de Quartier » (Canal + Magazine, juillet-août 2000, p.  21). Et que dire du chapelet d’éléments conduisant généralement les auteurs à décerner l’infamante cote 5, « À proscrire » ? On trouve en vrac : « libertés », « décolletés indécents », « tenues sommaires » (pour Tarzan s’évade, c’est fort étonnant !), « flirts », « situations lestes »…

    Mais ces censeurs bien-pensants ne se plaignent pas que d’écarts moraux : quand ils évoquent la traduction audiovisuelle, c’est systématiquement pour s’en plaindre. Le doublage ? « Médiocre », « très inégal » ou « pénible », selon les films. À propos du film suédois Le collège s’amuse : « En dépit d’efforts méritoires, l’action traîne, handicapée par un doublage défectueux et sans doute difficile. » Quant à La rue rouge (Fritz Lang), c’est « une sombre histoire, pénible, adroitement mise en scène, mais déparée par un doublage qui choque, par sa crudité et sa fausseté tout ensemble. Il n’y a rien à gagner à ce spectacle. »

    Le sous-titrage n’est pas en reste : « Ce film américain sous-titré est assez pénible à suivre par suite de l’abondance et de la longueur des sous-titres » (à propos de Cadets de Virginie) ou « de trop nombreux sous-titres » (Mon mari court encore). Il serait tentant de glisser ici une remarque désobligeante sur la capacité des chroniqueurs catholiques à lire les sous-titres, mais je m’en abstiendrai, bien sûr – moins par charité chrétienne que parce qu’il est difficile, aujourd’hui, de juger sur pièces les sous-titres en question. (Pour un regard moins critique, lire Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, « L’Église, les films et la naissance du consumérisme culturel en France », Le Temps des médias, n° 17, 2011, p. 54-63.)

  7. Pour une bonne approche de cette question, lire Roberto Reveco, La sobreviviencia de las imágenes, lafuga.cl, enero 2012.
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2012 25
avr

affiche JED 2012

À Nice, du 10 au 12 mai prochain, aura lieu la deuxième édition des Journées Européennes du Doublage. Selon la présentation des organisateurs :

Évènement propre au paysage cinématographique et culturel de la Ville de Nice, les Journées européennes du doublage prennent cette année un nouvel essor. Pour la première fois en Europe se retrouveront des artistes, auteurs et interprètes, issus des trois pays dans lesquels le doublage est une base historique de la culture audiovisuelle. Délégués ou simples membres de leurs organisations professionnelles, des Italiens, Espagnols et Français seront rejoints par des responsables du doublage de la BBC et de France télévisions, pour offrir au public une formation inédite.

Grâce à leur présence, les projections de films et de séries télévisées seront systématiquement suivies de débats dévoilant les rouages du doublage vus de l’intérieur. On découvrira en particulier le fonctionnement de leur moteur, un texte écrit sur des critères bien spécifiques et méconnus du public.

Ce carrefour révèlera comment les œuvres bénéficient d’une version doublée à la télévision, au cinéma ou sur DVD et peuvent ainsi circuler tout autour de la planète, aussi bien avec des films dits d’art et d’essai qu’avec des films dits de grande audience.

Cette seconde édition des J.E.D. sera une occasion unique de rencontrer des créateurs qui ont mis en jeu des traditions différentes, reconnues comme les plus performantes du monde. Les spectateurs y affineront leur acuité de cinéphiles en vue d’une perception désormais plus avertie de l’art du doublage.

Le programme détailllé se trouve sur le site de cette manifestation.

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2012 22
avr

Inglourious Basterds poster

Le film de Quentin Tarantino Inglourious Basterds (2009) est un objet d’étude passionnant pour quiconque s’intéresse aux langues. Parce qu’il mêle quatre idiomes, en donnant une importance à peu près équivalente à trois d’entre eux (l’anglais, le français et l’allemand – la présence de l’italien étant plus anecdotique), d’abord, mais aussi parce que ces langues jouent un rôle essentiel dans l’intrigue et les thématiques du film, et ne sont pas un simple élément de réalisme ou de vraisemblance.

Sans surprise, cette œuvre pose donc des problèmes ou en tout cas des questions quant à son adaptation vers d’autres langues que l’anglais. Aussi, l’équipe de rédaction du blog de l’ATAA s’est penchée sur ces problématiques et proposera ces prochaines semaines une série de billets autour de ce film.

Le premier est un article écrit en février 2010 par l’universitaire britannique Carol O’Sullivan pour son blog MA Translation Studies News destiné aux étudiants en traduction de l’université de Portsmouth. Rédigé en anglais, il est intitulé « Tarantino on Language and Translation ». Un grand merci à son auteure, qui nous a autorisés à le traduire en français.


Langues et traduction chez Tarantino


Je viens de revoir le film Inglourious Basterds de Quentin Tarantino et j’ai eu envie de partager mes émotions sur ce blog. Les critiques du film ont été mitigées. L’un des critiques en qui j’ai le plus confiance l’a qualifié de « exaspérant de nullité et suprêmement décevant ». La scène principale, selon lui, est aussi insoutenable qu’interminable ; il a même déclaré que le film était un immense bide dans la carrière du réalisateur.

En allant le voir au cinéma, je ne m’attendais pas à grand-chose. Ou plutôt je m’attendais à voir un film de mauvais goût, violent, sans rythme, avec des dialogues distanciés et d’inévitables références  à la culture de masse. J’ignorais que le sujet même du film était la traduction.

(Attention, ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue)

Des critiques de cinéma, comme Jim Emerson, ont fait remarquer que le film était sciemment divisé en cinq chapitres ayant pour points de mire successifs les différents personnages, le Colonel SS Hans Landa, le bataillon juif de l’armée américaine dénommé « les Bâtards », puis la rescapée juive propriétaire d’un cinéma, Shosanna Dreyfus. Les 147 minutes du film sont truffées de références à des films sur la Seconde Guerre mondiale et à l’histoire du cinéma en général, ce qui est  typiquement « Tarantinien ».

La raison pour laquelle j’avais tout d’abord voulu le voir était son caractère multilingue dont on m’avait parlé – et que j’ai pu constater ; de longs échanges en français, en anglais, en allemand et quelques passages d’italien sont sous-titrés. La plupart des personnages (Landa, Lapadite, Zoller, Hicox, von Hammersmark, Stiglitz et Wicki) parlent couramment plusieurs langues. Les différentes langues parlées dans le film rappellent d’autres films sur la Seconde Guerre mondiale comme Le Jour le plus long (1962), L’Express du Colonel Von Ryan (1965), La Bataille d’Angleterre (1969) et Un pont trop loin (1977) ; mais ce n’est pas la seule juxtaposition des langues qui fait de la traduction un thème important dans le film.

Le film démarre sur un dialogue en français sous-titré en anglais. Le Colonel Hans Landa, surnommé « le Chasseur de Juifs »,  interroge cordialement Perrier Lapadite, un fermier français méfiant. Son français est recherché et aisé. Il ponctue ses phrases de conditionnels, de subjonctifs, et s’exprime dans un langage affecté. Une ferme n’est pas une ferme, c’est une « exploitation laitière » et ainsi de suite… Au bout d’un certain temps, Landa annonce sans qu’on y croie un seul instant, et dans un français toujours impeccable, qu’il a épuisé son vocabulaire, et demande s’il est possible de poursuivre la conversation en anglais :

COLONEL LANDA : Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas?
PERRIER : Oui.
COLONEL LANDA : Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste de la conversation.
PERRIER : Certainement.

Ce procédé un peu facile permettant au dialogue de passer à l’anglais est un clin d‘œil aux « excuses » narratives destinées à permettre l’usage de l’anglais hors contexte dans les films de Hollywood. Nous découvrons cependant un peu plus tard que l’anglais a ici  un autre but, celui de faire croire aux réfugiés juifs cachés dans la ferme qu’ils sont en sécurité. Selon David Bordwell, cette scène d’ouverture, qui dure dix-huit minutes, est bien plus longue que sa fonction narrative ne l’exigerait. En prolongeant l’usage du français et en attirant l’attention du spectateur sur le passage à l’anglais (suivi d’un retour au français à la fin de la scène) le film semble revendiquer son appartenance à une tradition cinématographique où la traduction joue un rôle mineur pour mieux affirmer le contraire un peu plus tard.

La traduction permet de relier Inglourious Basterds à d‘autres films traitant  du même thème, mais c’est aussi une sorte de dispositif qui fait démarrer l’intrigue avec le massacre des Dreyfus et l’évasion de Shosanna.

La traduction continue de structurer la narration tout au long le film. Au chapitre suivant, nous voyons les Bâtards interroger une patrouille allemande. Raine offre au prisonnier, le Sergent Rachtman, les services non pas d’un, mais de deux interprètes : Wicki, le réfugié autrichien et Hugo Stiglitz, le transfuge allemand. Rachtman se fait un plaisir d’utiliser l’anglais pour signifier son refus de collaborer,  mais il faudra l’aide d’un interprète pour interroger Butz, le soldat terrifié qui ne parle pas anglais.  Dans cette scène, les mouvements de caméra viennent souligner l’importance cruciale de la traduction. La caméra, sur Raine au moment où il pose une question en anglais, glisse rapidement vers l’interprète Wicki qui traduit, puis vers Butz qui répond. Au retour, la caméra s’arrête  à nouveau sur l’interprète. Ceci à plusieurs reprises.

De retour à Paris, la conversation entre Goebbels et Shosanna au restaurant est traduite par Francesca, l’interprète de Goebbels. Francesca n’est pas un personnage de premier plan mais un insert de deux ou trois secondes lui donne une importance sur le plan thématique. Ce plan, gratuit en apparence, la montrant en train de faire l’amour avec Goebbels, replace Francesca dans la longue tradition des linguistes et interprètes ‘érotisés’ à l’écran (voir Le Mépris, American Gigolo, The Pillow Book). La scène est brutale, et par sa brièveté, elle discrédite le rôle de l’interprète ainsi que son point de vue. D’ailleurs, dans un film si riche en personnages polyglottes, sa présence est superflue.

C’est dans la quatrième partie du film que l’importance de la langue est vraiment mise en évidence. C’est parce qu’il parle allemand couramment que l’officier anglais, Archie Hicox, est choisi pour diriger l’opération alliée qui projette de bombarder le cinéma. Dans la scène interminable de la taverne tournée intégralement en allemand, la langue parlée par Hicox est soumise à un examen scrupuleux. C’est son accent et sa gestuelle qui finissent par le trahir. La langue comme élément crucial de l’intrigue renvoie à des films comme La Grande Evasion (lorsque le personnage joué par Gordon Jackson est capturé car il répond machinalement en anglais à un officier allemand) mais aussi à de nombreux films sur la Seconde Guerre mondiale où la question de la langue est traitée avec plus de légèreté.

La langue est tout aussi importante dans la cinquième et dernière partie du film quand le multilinguisme s’effondre. Raine et deux des Bâtards, déguisés en Italiens, tentent d’infiltrer la réception de la première du film bien qu’ils ne parlent pas trois mots d’italien. (La remarque sardonique de Bridget von Hammersmark à propos des compétences linguistiques médiocres des personnages américains est un clin d’œil de plus aux impairs linguistiques du cinéma hollywoodien). Lorsque Landa, non content de parler un allemand courant ainsi qu’un anglais et un français remarquables, se met à parler l’italien à la perfection, la mission semble tout près d’échouer. Mais comme souvent, celui qui change de langue, change de camp. Landa quitte le cinéma avec l’intention de passer un marché avec les Alliés, et c’est la fin du multilinguisme.

En manipulant de manière délibérée les codes linguistiques, Inglourious Basterds se fait l’écho d’une tendance de fond qui amène le cinéma américain à mélanger de plus en plus librement les langues. A ce titre, l’originalité linguistique du film tient moins au principe du mélange qu’à la complexité de ce dernier. Et cette complexité m’a plu, car elle permet au film de jouer avec le langage, bien sûr, mais aussi de parodier les conventions hollywoodiennes en matière de représentation de l’altérité linguistique, et de démontrer de manière magistrale comment cette altérité même peut devenir le moteur du récit, susciter le rire ou le suspens, et contribuer à définir l’identité des personnages. De nombreux critiques ont affirmé que Inglourious Basterds était un film qui parlait avant tout du cinéma. C’est peut-être vrai, mais il est curieux que personne n’ait jugé bon de relever que ce film parle au moins tout autant des langues et, surtout, de la traduction au cinéma.

Carol O’Sullivan

Traduit par Sophie Goldet et l’équipe du blog

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2012 19
avr

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Pour retrouver toutes les revues de presse de l’Ataa, cliquez ici.







  • Un article paru dans le 13 avril dans La Croix, « Le cinéma en version originale, d’une version à l’autre », évoque les auteurs de sous-titres, à l’occasion du Prix du sous-titrage organisé par l’ATAA. Dommage : l’encadré concernant le prix n’est pas accessible en ligne. En revanche, l’annonce du palmarès a été reprise sur Internet : sur Allociné, sur le blog de l’ATLF, sur Les feuilles volantes… Et 20 minutes vient de publier un article laissant la parole aux deux lauréates, Massoumeh Lahidji et Pascale Joseph.

  • Autre actualité de l’ATAA : la republication du texte Le doublage à un tournant, article sur le doublage et les évolutions récentes de cette branche de la traduction audiovisuelle, sur le site universitaire de cinéma cadrage.net. Nous remercions à nouveau son équipe pour sa disponibilité et pour avoir accepté de nous aider.

  • Évoqué plus haut, le blog de l’ATLF a été lancé en février dernier et est régulièrement alimenté. On y trouve des annonces d’événements, des entretiens avec des traducteurs, des réflexions sur les langues… Et, récemment, le sommaire du dernier numéro (42) de la revue Translittérature, que nous avons évoquée ici (n°37, n°41). Dans cette dernière livraison, on recommandera tout particulièrement le « journal de bord » (Jean-Marie Saint-Lu, sur Calligraphie des rêves) et l’entretien avec Khaled Osman. À signaler, une section « colloques » particulièrement riche.

  • La diffusion, sur France 2, de la deuxième saison de « Sherlock » (BBC) a suscité deux articles sur le doublage français de cette série : l’un dans Libération, l’autre sur le site reviewer.fr (avec une vidéo). Le site anglais Radio Times en a d’ailleurs repris une partie, avec une courte vidéo accompagnée de sous-titres anglais hélas effectués de façon peu professionnelle.

  • Sur son blog, le traducteur italien Giuseppe Manuel Brescia fait le récit du premier sous-titrage qu’il a effectué : celui du film néo-zélandais The Orator, qui a la particularité d’être le premier film tourné en samoan, par un réalisateur samoan. On peut lire son texte en italien ou en anglais. À noter que The Orator sera présenté au prochain festival de Cannes : sélection « Cannes Antipodes », dans le cadre de « Cannes Cinéphiles ». Il avait été proposé par la Nouvelle-Zélande dans la catégorie « Films étrangers » des Oscars 2012.

  • Justement, à l’occasion de la cérémonie des Oscars, un article paru dans le New York Times attirait l’attention sur la diversité des langues dans le cinéma récent. Variety faisait le même constat en début d’année et proposait plusieurs explications.

  • Toujours outre-Atlantique, la sortie du film Casa de mi padre, avec le comique Will Ferrell, a intrigué : cette parodie de telenovela est en effet apparue sur les écrans en espagnol avec des sous-titres anglais. Si un article du Las Vegas Sun explique que « les spectateurs bilingues sont ceux qui profiteront le plus du film », puisque les sous-titres traduisent de façon incorrecte, à des buts comiques, le reportage mené par le Wall Street Journal permet d’en savoir plus sur ce projet atypique. Aucune date de sortie n’est annoncée en France.


Revue de presse préparée par Samuel Bréan

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2012 09
avr

sartec

Il y a quelques semaines, une entente collective historique a été signée au Québec entre auteurs et studios de doublage. Yves Légaré, directeur général de la Société québécoise des auteurs de radio, télévision et cinéma, a rédigé pour l’Ataa un article récapitulant les grandes avancées entérinées par cette entente. Nous le remercions d’avoir bien voulu nous éclairer sur les enjeux de ce texte important pour les auteurs de doublage.

Le 12 janvier 2012, la Société des auteurs de radio, télévision et cinéma (SARTEC) et l’Association nationale des doubleurs professionnels (ANDP), un regroupement des principales maisons de doublage du Québec, signaient une première entente collective établissant les conditions de travail et de rémunération des adaptateurs pour les trois prochaines années.

Cette entente est l’aboutissement d’un long processus, amorcé en 2004, alors que des adaptateurs demandaient à la SARTEC de les représenter. Après avoir obtenu en 2007[1] le droit de négocier en leur nom la SARTEC a d’abord œuvré à bien cerner les enjeux, un travail de préparation d’autant plus important que les rapports avec les maisons de doublage reposaient uniquement sur des ententes verbales. Les négociations ont débuté le 2 décembre 2008 pour se terminer trois ans plus tard jour pour jour, après quelque cinquante séances, dont une douzaine en présence d’un médiateur.

Qu’apporte cette première entente ? Elle met d’abord un frein à la dégradation des conditions de travail des adaptateurs. Seuls « artistes[2] » du secteur à ne pas bénéficier d’une entente collective, ces derniers voyaient en effet leur rémunération stagner depuis plusieurs années, alors que celle de leurs collègues comédiens, par exemple, était régulièrement révisée. L’accord fait également place à un mode de rémunération qui reflète mieux le travail effectué que celui jusque-là en vigueur.

Il faut cependant préciser qu’en vertu de la Loi sur le statut de l’artiste, les associations reconnues ne peuvent négocier que des conditions minimales pour l’engagement des artistes. Ces derniers demeurent toutefois libres de négocier des conditions plus avantageuses que celles prévues par les ententes, bien qu’ils en aient rarement l’occasion dans ce secteur.

Quoi qu’il en soit, les adaptateurs québécois ont désormais un contrat de travail qui précise, entre autres, leur statut professionnel, les ressources de production qui leur sont fournies, la nature et l’étendue des droits concédés et, le cas échéant, les conditions de résiliation de leur contrat individuel et les indemnités applicables. Diverses dispositions relatives à des problèmes particuliers au marché québécois[3] sont également incluses.

La principale avancée de cette première entente est assurément la modification du mode de rémunération. Avant l’entente, le tarif en vigueur était minutaire ou forfaitaire. Adapter un film de 100 minutes, qu’il compte 1 500 ou 2 500 lignes, donnait droit au même cachet. Désormais, le tarif à la ligne s’impose en doublage synchrone et varie en fonction des diverses catégories (animation, dramatique, long métrage, etc.) ou marchés (salles, DVD). Quant à la surimpression vocale[4], un tarif mixte est dorénavant en vigueur, le tarif forfaitaire est ainsi modulé par un tarif à la ligne au-delà d’un certain nombre de lignes. Qui plus est, toutes les lignes traduites sont comptabilisées, y compris les nouvelles répliques découlant d’un changement de montage.

Passer d’un tarif minutaire à un tarif à la ligne s’est avéré un exercice complexe. Il a fallu répertorier plusieurs centaines d’œuvres dans diverses catégories, et, pour chaque œuvre, obtenir le cachet versé, le nombre de minutes et le nombre de lignes, afin d’établir des moyennes de cachets précises sur lesquelles appuyer les revendications des adaptateurs. Règle générale, le nouveau tarif représente une augmentation de 15 %, dont une partie servira d’ailleurs à la mise en place de régimes d’assurance collective (assurance vie, invalidité et médicaments) et d’épargne retraite. Des augmentations annuelles de 3 % sont également prévues pour les deux prochaines années de l’entente, une nouveauté pour les adaptateurs, dont les tarifs étaient gelés depuis des lustres.

Enfin, l’entente prévoit une procédure de règlements des griefs et litiges, qui privilégie la recherche d’un accord entre les parties signataires et, le cas échéant, le recours à l’arbitrage plutôt qu’aux tribunaux.

Le projet d’entente ayant été ratifié par les membres de l’ANDP d’une part et, d’autre part, à l’unanimité par les adaptateurs de la SARTEC, alors réunis en Assemblée générale, les bases de nouvelles relations de travail avec les maisons de doublage sont désormais établies pour les trois prochaines années. Souvent en concurrence entre elles, ces dernières pourront également tirer avantage de cette nouvelle entente en s’appuyant sur des tarifs uniformes pour soumissionner auprès de leurs clients.

Consultez le texte complet de l’entente pour plus de détails.

Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Rappelons qu’il y a au Québec une Loi sur le statut de l’artiste, sorte de Code du travail adapté aux artistes et créateurs travailleurs autonomes, en vertu de laquelle une association reconnue comme représentative obtient le droit de négocier une entente d’application obligatoire pour tous les artistes qu’elle représente, que ceux-ci soient membres ou non de ladite association. Après avoir déposé une demande de reconnaissance fin 2004, la SARTEC a dû démontrer que les adaptateurs étaient des créateurs au sens de la loi lors d’audiences à cet effet en mai 2005. Après une décision favorable à cet égard de la Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP) en décembre 2006, la SARTEC a dû prouver qu’elle était l’association la plus représentative de ces créateurs, ce qui fut fait en février 2007. La SARTEC obtenait ainsi le droit exclusif de représenter au Québec « tous les traducteurs de toute langue vers le français œuvrant dans le domaine du doublage », y compris la surimpression vocale et le sous-titrage.
  2. Les comédiens sont depuis longtemps protégés par une entente collective négociée entre l’ANPD et l’Union des artistes, laquelle a également signé une entente pour les directeurs de plateau en 2007.
  3. Par exemple, la sortie simultanée des versions originales et des versions doublées sur les marchés québécois et nord-américain comprime tellement les échéances que le délai de livraison du matériel à doubler est souvent un enjeu.
  4. La surimpression vocale est connue en France sous le nom de « voice-over ».
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2012 08
avr


And the winners are… Une séparation et Bon à tirer. Ou plus exactement, Massoumeh Lahidji et Pascale Joseph. En effet, le 20 mars, à la fémis, ce ne sont pas tant deux films – si réussis soient-ils – que deux auteures de sous-titres qui ont été distinguées.

À l’heure où l’ensemble de la traduction audiovisuelle (synchro-labiale, voice-over et sous-titrage) est de plus en plus touchée par la course aux « prix cassés », l’Ataa tenait à rappeler, grâce à l’organisation du premier Prix du sous-titrage, à quel point la qualité d’une adaptation est importante pour le succès d’une œuvre, qu’il s’agisse d’un film d’auteur sur les réalités de la société iranienne contemporaine, ou d’une comédie américaine grand public.

C’est avec cette idée en tête que les six membres du jury, des traducteurs bien sûr mais également des professionnels de la production et de la distribution cinématographique, ont fait leur choix parmi dix-neuf longs-métrages, répartis en deux catégories : « anglophone » et « non anglophone ». Comme il était impossible de visionner la totalité des films en langue étrangère projetés en salle, il n’était pas question de désigner le meilleur sous-titrage de l’année, mais deux sous-titrages qui se sont démarqués par leur qualité dans l’année écoulée.

Qu’est-ce qu’un « bon » sous-titrage ? Celui qui se fait remarquer par sa qualité stylistique ? Ou, au contraire, celui qui sait se faire discret et efficace au point que les spectateurs en oublient qu’ils visionnent un film dans une langue qu’ils maîtrisent peu ou mal ? Ce sont autant de questions auxquelles le jury a longuement réfléchi avant de choisir les deux lauréates. La sobriété, l’efficacité, la justesse et la qualité de la restitution des allusions culturelles dans le travail de sous-titrage de Une séparation ont su convaincre les jurés. L’auteure, Massoumeh Lahidji, a profité de la remise du prix pour rappeler que ce film iranien a su séduire près d’un million de cinéphiles en France, où il n’était distribué en salles qu’en version sous-titrée. À bon entendeur…



Une séparation

Changement de style complet avec Bon à tirer ? Oui et non, car la comédie et les différentes formes d’humour font partie des éléments toujours très difficiles à traduire et à transposer. Ce défi, Pascale Joseph, la deuxième lauréate, a réussi à le relever.



BAT

Ces deux jeunes femmes ont démontré que le respect de l’œuvre par une adaptation fidèle, précise et fluide participe aussi au succès d’un film auprès du grand public. Seule cette fidélité permet de véhiculer les émotions et les sentiments que les scénaristes, les réalisateurs, les comédiens, les monteurs et les autres professionnels de l’audiovisuel ont voulu faire éprouver au spectateur. L’adaptation se doit d’être à la hauteur de leurs ambitions et doit, pour cela, être elle aussi l’œuvre de professionnels compétents travaillant dans de bonnes conditions.

L’organisation du Prix du sous-titrage s’inscrit dans la lignée des autres actions de l’Ataa, l’association qui fédère les auteurs de traductions audiovisuelles et représente l’ensemble de la profession. A ce titre, l’Ataa a également entrepris un travail de sensibilisation auprès des prestataires techniques, des distributeurs, des éditeurs DVD, des chaînes de télévision, des institutions (comme le CNC, les ministères, les sociétés d’auteurs) et des étudiants qui se destinent à la traduction audiovisuelle.



Palmarès :

- Catégorie « film non anglophone » : Massoumeh Lahidji pour Une séparation (Iran) de Ashgar Farhadi (Distribution : Memento).

- Catégorie « film anglophone » : Pascale Joseph pour Bon à tirer (États-Unis) de Bobby et Peter Farrelly (Distribution : Warner France).


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