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2012 14
mar

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Si vous allez voir Millenium – Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (David Fincher, 2011) au cinéma ces jours-ci, peut-être vous direz-vous : « Tiens, un film qui se passe en Suède, mais où tout le monde parle anglais. ». Pourtant, la réalité linguistique suédoise est évoquée dans le film : à travers des titres de journaux et des panneaux, les accents nordiques plus ou moins naturels adoptés par certains acteurs, un message téléphonique préenregistré diffusé en suédois puis en anglais, ou encore un fugitif « tack » (« merci » en langue locale)… L’intrigue progressant, on note toutefois que les titres de la presse locale apparaissent en anglais à l’écran dès lors qu’ils sont importants pour le déroulement de l’enquête menée par les deux protagonistes : tout rentre dans l’ordre, l’homogénéisation linguistique est à l’œuvre, car après tout, nous sommes dans un blockbuster hollywoodien…

Ce cas de figure n’aurait pas déparé parmi ceux décrits par Carol O’Sullivan dans Translating Popular Film, paru chez Palgrave Macmillan à l’automne dernier. Puisque son titre pourrait induire en erreur certains lecteurs potentiels qui se trouveraient être traducteurs de métier, disons tout de suite que l’ouvrage n’a rien d’une étude sur les mérites respectifs du doublage et du sous-titrage. Il s’agit d’un essai très fouillé sur l’utilisation, la représentation et, le cas échéant, la traduction des langues étrangères au cinéma, notamment dans les films destinés au premier chef au public anglophone. Cette réflexion tout en nuances et illustrée de nombreux exemples très détaillés couvre un vaste panorama cinématographique qui va de The Battle at Elderbush Gulch (D. W. Griffith, 1913) à Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)[1]. L’auteur y décrit les stratégies multiples utilisées par les réalisateurs pour représenter les rapports de leurs personnages à l’altérité linguistique et culturelle, et les astuces parfois nécessaires pour contourner certaines contraintes de production (car les grands studios américains ne voient pas toujours d’un bon œil la présence de langues autres que l’anglais dans les films qu’ils produisent). Le titre de l’ouvrage englobe donc des phénomènes et des situations qui vont bien au-delà de ce que les traducteurs/adaptateurs de l’audiovisuel entendent généralement par la « traduction » de films.

Carol O’Sullivan part d’un constat : depuis ses débuts, le cinéma (anglo-saxon) accorde une place non négligeable à l’hétérolinguisme. En d’autres termes, il existe de nombreux films évoquant et mettant en scène d’une façon ou d’une autre des langues différentes de la langue du récit (en l’occurrence, l’anglais). Leur « traduction » peut passer par des techniques très variées : la moins subtile, peut-être, est la stratégie d’homogénéisation, classique dans le cinéma américain, qui consiste à faire de l’anglais l’unique langue du film (on songe à l’exemple des péplums tournés en anglais… et non en latin). Mais en réalité, beaucoup de films tiennent compte, à un niveau ou à un autre, de la réalité linguistique du lieu ou de l’époque où ils sont situés et emploient pour ce faire toutes sortes de méthodes. L’auteur cite de nombreux exemples très divers : le choix de ne pas traduire du tout les dialogues prononcés en langue étrangère (quitte à ce qu’ils restent incompréhensibles pour la majorité des spectateurs) ; le fondu enchaîné (qui permet de passer d’un plan montrant une inscription en langue étrangère à un plan montrant une traduction de la même inscription) ; le zoom (qui met fin, dans Jugement à Nuremberg [Stanley Kramer, 1961], aux allers-retours entre salle d’audience et cabine des interprètes, et permet miraculeusement à l’avocat allemand interprété par Maximilian Schell de se mettre à parler en anglais ; l’extrait assez saisissant peut être vu ici) ; la gestuelle explicite des personnages qui s’expriment dans une langue étrangère sans que leurs propos fassent l’objet d’une traduction verbale proprement dite ; l’accent adopté par les acteurs ; la présence d’un personnage d’interprète, etc.

Le cas des films comportant des passages sous-titrés dans leur version originale est également abordé, d’autant que ce phénomène semble de moins en moins rare dans les films grand public anglo-saxons. L’exemple le plus extrême est peut-être celui de La Passion du Christ (Mel Gibson, 2005), tourné en araméen, hébreu et latin, intégralement sous-titré pour sa sortie aux États-Unis, et devenu malgré cet apparent handicap l’un des films les plus rentables de l’histoire du cinéma. Cette partie de l’ouvrage offre un éclairage inhabituel, là encore, pour le lecteur traducteur/adaptateur de l’audiovisuel, puisqu’il est question de sous-titres réalisés au niveau de la production du film, et non lors de la distribution de l’œuvre sur un territoire étranger. On apprend ainsi que le tournage de La forêt d’émeraude (John Boorman, 1985) a donné lieu à  de nombreux dilemmes et à quelques expérimentations : fallait-il doubler ou sous-titrer les membres de la tribu des Invisibles (qui s’expriment en langue tupi) ? Les sous-titrer, était-ce respecter leur authenticité ou créer une distance avec le spectateur ? Après de nombreux atermoiements et quelques projections-test, les dialogues prononcés en anglais sur le tournage par les Invisibles ont finalement été doublés en tupi et sous-titrés pour la sortie en salles du film ! Translating Popular Film étudie ainsi de façon très intéressante ce phénomène que l’auteur appelle « pseudo-sous-titrage » : des dialogues généralement écrits à l’origine en anglais, puis traduits dans la langue étrangère représentée dans le film, et sous-titrés à leur tour sur la base des dialogues originaux anglais. « Pseudo-sous-titres », donc, puisqu’on ne peut pas dire qu’ils résultent véritablement d’un acte de traduction… sauf quand un cinéaste tel que Jim Jarmusch se trouve derrière la caméra et retravaille les dialogues avec les comédiens et en présence d’un interprète. Les multiples situations décrites ouvrent finalement sur des combinaisons presque infinies de stratégies linguistiques… On regrettera peut-être que l’auteure n’aborde pas dans ce chapitre la qualité globale de ces sous-titres réalisés au stade de la production, qui ne répondent pas toujours aux normes généralement appliquées par les traducteurs professionnels (repérage suivant précisément le débit des dialogues, écart standard de quelques images entre deux sous-titres, respect des changements de plan, regroupement « harmonieux » des unités de sens sur chaque ligne des sous-titres, etc.).

La place du sous-titrage donne lieu à d’autres développements intéressants et originaux, comme ces pages consacrées à la représentation des locuteurs de langues amérindiennes dans le cinéma hollywoodien : ou comment l’évolution du traitement de ces langues illustre une évolution parallèle vers des représentations globalement moins stéréotypées des Amérindiens au cinéma. Le sous-titrage est également abordé sous l’angle de la gestion des points de vue dans la narration filmique – le spectateur s’identifie-t-il davantage à un personnage quand il s’exprime dans la même langue que lui ou quand il est sous-titré ? On notera aussi quelques curiosités, comme le cas des sous-titres qui sortent de leur rôle traditionnel (selon le vieil adage qui veut qu’une bonne traduction soit une traduction invisible) : ceux, volontairement infidèles, qui révèlent les pensées profondes des personnages (Annie Hall, Woody Allen, 1977), ou ceux qui s’invitent occasionnellement dans l’espace diégétique pour se placer, très littéralement, entre les différents personnages du film en fonction de leur compréhension de la langue étrangère parlée (ici dans Les Imposteurs, Stanley Tucci, 1998) :

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Enfin le dernier chapitre, peut-être plus proche de la pratique quotidienne de nos métiers, est consacré à la traduction/adaptation des films multilingues lorsque ceux-ci sont exploités sur des marchés étrangers. On découvre que Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) a fait l’objet d’une version doublée en anglais qui « gomme » largement le caractère multilingue de la version originale, ou que le doublage italien de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1954) est un ratage complet (scènes coupées car « impossibles à doubler », personnage disant en italien qu’il ne parle pas italien…). Le sous-titrage de ce type de films pose aussi des problèmes, bien sûr, ne serait-ce que parce qu’il ne permet pas toujours au spectateur de comprendre que les personnages passent d’une langue à une autre. L’auteur révèle par ailleurs des stratégies parfois surprenantes de distribution des films étrangers : comme ce film d’horreur français (Haute tension, Alexandre Aja, 2003) sorti aux États-Unis dans une version partiellement doublée, partiellement sous-titrée, mais au prix d’une légère réécriture de l’intrigue (les personnages principaux deviennent des Américains expatriés en France, ce qui permet de doubler une bonne partie des dialogues en anglais)…

En résumé, Translating Popular Film est un ouvrage dense et fouillé qui vaut le détour. Si son style, très universitaire, peut sembler un tantinet rebutant au premier abord, on peut sans crainte affirmer que l’abondance et la pertinence des exemples cités, issus de films extrêmement variés, réjouira tant les passionnés de langues que les cinéphiles.




Carol O’Sullivan, Translating Popular Film, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2011, 243 pages.

Carol O’Sullivan est chercheuse en langues et traduction à l’université de Portsmouth (au Royaume-Uni), où elle enseigne la théorie et l’histoire de la traduction, ainsi que le sous-titrage. On peut consulter ici la liste de ses publications antérieures, qui portent pour la plupart sur la traduction audiovisuelle et littéraire. Elle tient par ailleurs un blog (destiné principalement à ses étudiants en traduction) : MA Translation News.




Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. À ce sujet, le blog de l’Ataa publiera très prochainement la traduction d’un article de Carol O’Sullivan consacré à Inglourious Basterds dans le cadre d’un petit dossier thématique sur ce film et ses traductions/adaptations.
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2012 09
mar

Il y a un an environ, l’Ataa se faisait l’écho de l’impact de la numérisation sur la traduction audiovisuelle. De plus en plus d’auteurs de doublage sont en effet amenés à travailler sur logiciel, et non plus sur bande mère comme cela se faisait jusqu’à une date récente (consulter à ce sujet notre page sur le doublage). À la clé, de nombreux casse-têtes pour les adaptateurs qui sont obligés de se former à plusieurs logiciels en fonction de leurs clients.

X., adaptatrice de doublage, a tenu un journal de bord de la délicate prise en main d’un tel logiciel.

Un client récent me demande si j’accepterais d’adapter une série récurrente (comprendre : sur laquelle j’ai déjà travaillé – et qu’en plus j’aime bien) mais sur un nouveau logiciel, que j’appellerai C.

Jusqu’à présent, je pouvais rendre le travail sur l’ancien logiciel (A, que je possède) et comme le studio était équipé des deux, il se débrouillait pour passer d’un système à l’autre pendant les sessions.

Pas pratique pour eux mais pas infaisable – et c’était parfait pour moi.

Seulement, me disent-ils, ils ont trop de soucis techniques, pas assez d’assistance sur l’ancien logiciel en cas de bug. Si je veux travailler, donc, il me faut m’adapter.

Je ne suis pas totalement réfractaire aux nouvelles technologies et, sans être une geekette, je ne suis pas non plus une quiche en informatique. Et puis, je suis curieuse. J’accepte.

Ceci est le journal de ma première rencontre avec ce nouveau logiciel, au jour le jour.

JOUR 1
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2012 05
mar

carton mars 2012 allégé copie

Cette année, la première réunion publique de l’Ataa se tiendra le 20 mars, à la Fémis (6 rue Francœur, Paris 18e) à partir de 18h30. Début des réjouissances à 19h précises.

Cette soirée sera, comme toujours, un moment de convivialité, de rencontre et d’échange entre professionnels, autour d’un verre et du délicieux buffet concocté par les adhérents.

Exceptionnellement, cette soirée aura un thème unique : la remise du prix du sous-titrage 2011-2012. En effet, l’ATAA a décidé en 2010 de créer un Prix du sous-titrage (cf. ce billet), afin de faire connaître nos métiers et de replacer la traduction audiovisuelle au cœur du processus de diffusion des œuvres. La soirée du 20 mars sera l’occasion de récompenser un auteur travaillant à partir de l’anglais et un autre travaillant à partir d’une langue non anglophone.

Nous espérons par cette initiative mettre en avant auprès du grand public le souci de qualité et de respect des œuvres qui nous anime. C’est pourquoi nous comptons sur la présence de tous les auteurs et adaptateurs, quelle que soit leur spécialité, pour venir soutenir cette initiative au service de l’ensemble de la profession.

Important : il est impératif de s’inscrire au préalable auprès de info@ataa.fr.

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