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2012 22
fév

sft interpretation

On ne présente plus la brochure de la Société française des traducteurs « Traduction : faire les bons choix », un guide exhaustif et intelligent destiné aux acheteurs de traduction. La SFT en a publié fin 2011 une version actualisée que l’on peut consulter en ligne ici.

Mais ce n’est pas tout, car la brochure a désormais son pendant pour l’interprétation : intitulé (on vous le donne en mille) « Interprétation : faire les bons choix », cet opuscule est lui aussi disponible sur le site de la SFT.

Par ailleurs, signalons que la prochaine Matinale de la SFT sera consacrée à la retraite des traducteurs. Une question à laquelle il est bon de penser avant l’âge de la retraite, car comme le rappellent nos confrères, « à 25, 40, 55 ans… ça se prépare ». Si les modalités de cotisation au régime de retraite diffèrent entre le statut libéral et le statut d’auteur, gageons que cette Matinale sera tout de même l’occasion de glaner des informations intéressantes sur cette question qui nous concerne tous.

Date : samedi 25 février à 10 h 00, accueil à partir de 9 h 30.
Lieu : Café du Pont-Neuf – 14, quai du Louvre – 75001 Paris (M° Pont-Neuf/RER Châtelet)

Inscriptions et informations complémentaires sur cette page.

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2012 12
fév

cinémonde 379(Suite de la première partie.)

Cette discipline étroite du métrage[1], on s’y habitue. On arrive à trouver la formule la plus rapide pour dire quelque chose. Du moins, lorsqu’il s’agit d’un dialogue ordinaire.

Mais il y a des films, et surtout des artistes redoutables. Ce sont les « fast-talkers », dont le débit est terriblement rapide et précipité. Et, plus ils parlent vite, plus ce qu’ils disent, en général, est drôle. Charme et danger des dialogues de Clark Gable, de Pat O’Brien, Bette Davis, Jack Oakie, Lee Tracy… et quelques autres[2].

Il y a aussi les calembours. Ce n’est pas le pire. On cherche des équivalences. On les trouve quelquefois. Si le jeu de mots est accidentel et vite oublié, il passe, même s’il n’est pas très réussi.

Mais certains artistes, comme les frères Marx, comme Wheeler et Woolsey[3], en font un usage constant. C’est la base même de leur comique. Et cela oblige l’adaptateur à un vrai casse-tête, dont on ne lui sait d’ailleurs aucun gré. Car ce genre de plaisanteries est toujours bien moins drôle sous la forme écrite que sous la forme parlée.

Le danger est le même pour les « lyrics » de chanson, et pour les mots d’amour. Les romances de mirliton de Dick Powell, les doux et bêtifiants dialogues tendres des girl-friends et des boy-friends deviennent bien vite ridicules, dès qu’ils sont imprimés en blanc sur noir.

Mais la vraie difficulté est ailleurs.


***


Quand on fait des titres depuis quelque temps, on s’aperçoit qu’on ne peut pas travailler seul. Car le titreur, comme le journaliste, doit savoir parler de tout. Un jour, il doit traduire le langage d’un avocat. Le lendemain, celui d’un gangster, et dans le film suivant, celui d’un financier. Il lui faut donc connaître les termes propres, les expressions exactes et particulières qu’emploient ces divers personnages, en ayant soin que ces expressions soient intelligibles au public.

Pour cela, il faut s’adresser à un véritable avocat, à un véritable financier. Et chaque titreur s’est rapidement constitué une équipe de collaborateurs bénévoles. C’est ainsi que j’ai consulté trois jeunes ingénieurs électriciens pour titrer La Flèche d’Argent[4], et que j’eus de longues conversations téléphoniques avec un pasteur anglican pour Little Minister[5]. Et maintenant le service S.V.P. est d’un secours précieux[6], lorsqu’on veut savoir les monnaies de cuivre de Pompéi ou le nom exact des différentes formes de pieds bots.

Il y a aussi les films militaires où il ne faut pas oublier, en projection, de repérer le grade de chaque personnage, même les moins importants. Car le dialogue écrit ne les indiquera pas, un soldat britannique ou américain disant « monsieur » à un supérieur, et non pas comme en France : « Mon lieutenant » ou « Mon capitaine ».

Et les films de tribunaux, avec la procédure américaine si différente de la nôtre, dans son esprit et dans sa forme. Et les films de gangsters, avec leurs dialogues imagés et mystérieux, leur argot qui change d’un mois sur l’autre – langue prodigieusement vivante – et leurs injures compliquées, qui risquent, une fois écrites, de devenir horriblement grossières si on les garde dans toute leur vigueur, et lamentablement plates si on les édulcore.

Enfin, voilà les films les plus redoutables. Ceux dont l’atmosphère même est si typiquement américaine qu’il n’y a en français, pour les traduire, aucune équivalence.

Les plus représentatifs de ce genre sont les films de collège, avec leurs mœurs, leur vocabulaire si spécial. Les freshmen, les seniors, les frap-pins, les glee-clubs, toutes ces choses sont intraduisibles[7]. Et on les retrouve constamment dans le dialogue, dans l’action, mêlées à des « gags » inintelligibles à un public français.

Intraduisibles aussi les astuces sur les proverbes locaux, les allusions à des mots historiques de Lincoln ou de Buffalo Bill, les plaisanteries classiques sur les Écossais et les Irlandais, les citations de chansons enfantines ou de contes de nursery, les quiproquos géographiques, tout ce qui fait le fond de la langue américaine, qui s’exprime en un mot, parfois même avec un geste rapide. Comment traduire, comment traduire, avec des titres qui ne doivent pas avoir plus de 52 lettres, signes ou espaces[8] ?

Il y a aussi le base-ball, ce sport inconnu chez nous, et le football américain dont les règles déroutent les footballeurs français. Le crap-game, ce jeu de dés dont on ignore ici les coups classiques ; le naturel et les yeux de serpents[9] qui jouaient un rôle important dans un récent film de May Robson : Grande Dame[10]. Et ces plats, ces friandises américains, détails qui prennent dans certains films une importance particulière, comme les popcorns, dans Aller et retour[11]. Enfin, la querelle des accents entre gens de l’Est et gens de l’Ouest, entre Anglais et Américains, entre Juifs et Irlandais.

Intraduisible… Intraduisible… Intraduisible !…

Soit. Mais ce qu’il faut éviter, c’est qu’il y ait décalage entre les spectateurs qui comprennent l’anglais et ceux qui ne le comprennent pas. Si les uns rient sans que les autres sachent pourquoi, ces derniers ont l’impression d’être « empilés », et c’est le titreur qu’on blâme. La réussite, c’est quand une salle rit en deux fois. Une moitié rit du dialogue, l’autre du texte, dialogue et texte n’étant jamais rigoureusement synchronisés. Ça, c’est un résultat. Et tout le monde est content.


***


En général, le titreur n’a guère à redouter les critiques des spectateurs qui parlent parfaitement l’anglais. Ils ne lisent pas les titres. Ou, s’il leur arrive d’en lire, ils se rendent compte des difficultés de la traduction.

Rien à craindre non plus de ceux qui ne parlent pas du tout l’anglais. Ceux-là se laissent gentiment guider par les titres, qui les renseignent toujours et ne les gênent jamais.

Mais il y a ceux qui « ont des notions d’anglais ». Ceux-là sont terribles. Critiquer leur semble un bon moyen d’affirmer leurs connaissances, surtout lorsqu’ils s’adressent à quelqu’un qui connaît la langue encore moins bien qu’eux. Ce sont ceux-là qui déclarent d’un air supérieur : « Le film est drôle. Mais si mal traduit. » Et si on leur demande, naïvement, de préciser telle finesse, telle drôlerie, que le titreur a ratée, qui sont les premiers à répondre : « C’est intraduisible. » À moins qu’ils ne s’accrochent à un détail ridicule. Dans L’Homme invisible[12], j’avais traduit « On déjeune à midi » alors que Una O’Connor[13] (encore une bavarde qui parle vite) disait « On déjeune à une heure ». Le détail était sans importance, et je gagnais ainsi quatre lettres et un espace. Il y a eu au moins dix personnes pour me le reprocher. Il y en eut autant pour s’étonner que j’aie traduit « king » par « évêque » dans Le Mouchard[14], où la censure exigea qu’on mît : « Un chat regarde bien un évêque » à la place de « Un chat regarde bien un roi ». Car la censure joue son rôle, elle aussi. Elle exige des à peu près, chaque fois qu’un sous-titre fait allusion à une personnalité politique, ou à un pays étranger.


***


Ceci dit, il y a de bons titreurs. Il y en a de moins bons. Ils font tous leur métier gentiment, consciencieusement, sans bruit et sans histoire. Leur rôle est secondaire, et cependant important. On ne parle d’eux que pour les critiquer. Parce que toujours la critique est aisée. Surtout lorsqu’on adresse des critiques vagues et générales à un travail qui n’est fait que de détails et de cas particuliers. Et je n’ai pas vu sans sourire un grand journaliste reprocher vertement à un titreur ses « vulgaires » fautes d’orthographe, alors que son propre article en comportait une qui était de taille. Le journaliste me répondra qu’il n’est pas responsable d’une erreur de typo. Le titreur ne l’est pas davantage. Les usines travaillent vite, souvent trop vite. Et le principe même du sous-titrage est ce qu’il a toujours été, depuis Le Chanteur de Jazz : un pis-aller.

Il y a bien d’autres choses plus graves à critiquer, au cinéma, que les sous-titres. Il est vrai que les critiques ne sont pas toujours désintéressées.


***


Un dernier mot enfin, pour répondre à certaines campagnes menées contre les titreurs de métier. Ils sont dix environ en France, qui gagnent leur vie à peu près régulièrement. Je ne vois pas en quoi leurs dix salaires sauveraient les étudiants de la misère, si on leur confiait ce travail. À mon avis, il y a d’autres croisades plus importantes à prêcher.

Je n’ai pas grande admiration pour les lieux communs de la sagesse des nations. Mais il est un sage proverbe qui dit : « Chacun son métier, et les vaches seront bien gardées. »




Suzanne Chantal, Cinémonde, n° 378, 16 janvier 1936, p. 42 et Cinémonde, n° 379, 23 janvier 1936, p. 62.


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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Le « métrage » désigne le nombre de caractères disponibles pour un sous-titre donné, suivant la règle des huit caractères par pied. On disait aussi « piétage » pendant toute la durée du repérage sur pellicule (qui s’est achevé à la fin des années 1980).
  2. Si Clark Gable et Bette Davis ont bien subi l’épreuve de la postérité, les autres acteurs cités ici sont aujourd’hui plus méconnus. Pat O’Brien (1899–1983) incarnait régulièrement les Irlandais dans les films de gangsters, notamment aux côtés de James Cagney. Acteur de comédies, Jack Oakie (1903–1978) est surtout connu pour le rôle de Napoleoni, dictateur adversaire d’Hinkel dans Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940). Dans les années 1930, Lee Tracy (1898–1968) fut souvent l’archétype du journaliste sans scrupules.
  3. Bert Wheeler (1895–1968) et Robert Woolsey (1888–1938) étaient un duo de comiques très populaires à la scène, puis à l’écran.
  4. La Flèche d’argent (The Silver Streak, Thomas Atkins, 1934).
  5. Film réalisé par Richard Wallace en 1934. L’absence de titre français laisse supposer qu’aucune version doublée n’avait été réalisée.
  6. Créé en 1935 à l’initiative de Georges Mandel, ministre des Postes, Télégraphe et Téléphone, le service S.V.P. était un service téléphonique de renseignements sur la vie courante, alors destiné aux Parisiens. Il fut aussi connu par la suite sous le nom de « SVP 11 11 », numéro à composer pour obtenir ce genre de renseignements. Il a aujourd’hui pris la forme d’un site Internet.
  7. Il faut entendre ici « collège » au sens américain de college, c’est-à-dire « faculté » au sein d’une université. Les freshmen sont les étudiants de première année, les seniors, les étudiants de quatrième année du college américain et les glee-clubs sont des chorales. Une faute de frappe semble avoir transformé frat-pins en frap-pins : frat est l’abréviation de fraternity, association d’étudiants masculins. Le frat-pin est un insigne qu’un membre d’une telle association arbore sur ses vêtements en signe de reconnaissance.
  8. Soit deux lignes de 26 signes chacune. Selon les usages du sous-titrage film d’aujourd’hui, cela paraît peu puisqu’il n’est pas rare d’atteindre 40 caractères par ligne. Toutefois, ce « quota » s’appliquait encore dans les années 1980 au sous-titrage des films en 16 mm dont la taille de l’image est très réduite. Sur Arte, le sous-titrage en Télétexte se limite à 34 caractères par ligne.
  9. Le crap-game (ou craps) est un jeu de hasard et d’argent qui se joue avec deux dés. Un « naturel » (traduction littérale de natural) est une combinaison gagnante produisant un 7 ou un 11. Les « yeux de serpents » (snake eyes) désignent un double un. On peut en voir un exemple dans une scène du film de H. C. Potter, Mr Lucky (1943), où Cary Grant fait une partie de dés avec une novice qui lance précisément un double un.
  10. La Grande Dame d’un jour (Lady for a Day, Frank Capra, 1933).
  11. The Gilded Lily (Wesley Ruggles, 1935).
  12. The Invisible Man (James Whale, 1933).
  13. D’origine irlandaise, Una O’Connor (1880–1959) était une actrice de composition dont les rôles humoristiques servaient d’intermèdes légers dans certains films sérieux ou d’horreur.
  14. The Informer (John Ford, 1935).
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2012 05
fév

Cinemonde

Née en 1908, Suzanne Chantal fait ses débuts dans le monde du cinéma en 1927 en entrant au service publicitaire des bureaux parisiens de la First National, l’une des grandes firmes américaines de l’époque, rachetée ensuite par Warner. En 1929, elle rejoint la toute nouvelle revue hebdomadaire Cinémonde dont elle devient rapidement rédactrice-en-chef. Périodique s’adressant à la fois au grand public et aux professionnels, Cinémonde paraît de la fin de 1928 à 1940. Parallèlement, Suzanne Chantal commence à sous-titrer les premiers films parlants Warner, puis deviendra l’une des adaptatrices attitrées des films Universal et RKO en France tout au long des années 1930. En 1976, elle entreprend la rédaction d’un livre de souvenirs entièrement consacré à cette période de sa vie, Le Ciné-monde, publié en 1977 chez Grasset.

Quand Suzanne Chantal débute dans le sous-titrage naissant, les films américains prédominent sur les écrans français, représentant un peu plus de 50 % des films à l’affiche de la décennie 1930. Tandis que, selon les années, 20 à 25 % des films exploités sont français, les films allemands comptent pour environ 20 %, proportion qui décline à partir de 1933, avec la mainmise nazie sur le cinéma allemand. Les films britanniques et italiens se partagent la faible proportion restante, auxquels s’ajoutent de manière irrégulière quelques films russes ou hispanophones.

Si Suzanne Chantal sous-titre alors des films parlant anglais, allemand, russe et espagnol, c’est surtout au cinéma américain qu’elle se consacre, comme en témoigne l’article que nous présentons ici. Paru en deux parties dans des livraisons successives de Cinémonde en janvier 1936, cet article a probablement été rédigé à la fin de 1935. C’est l’un des très rares témoignages de première main sur les pratiques du sous-titrage, déjà bien rodées en 1935. On verra que les maux et les contraintes du sous-titrage d’aujourd’hui n’ont rien de nouveau : délais de réalisation très courts, pratiques variables (sous-titres minimalistes ou plus subtils), critiques rarement positives.

Les deux parties de cet article sont reproduites telles qu’elles ont paru dans Cinémonde. Il nous a paru utile d’ajouter des compléments d’information sous la forme de notes de fin de texte, dans lesquelles figurent également les titres originaux des films, les noms de leur réalisateur et les années de leur production.

Présentation et notes : Jean-François Cornu, avec Isabelle Audinot et Samuel Bréan.


Sous-titres et adaptation française de…


Les versions originales des films étrangers sont « sous-titrées en français ». Les règlements administratifs l’exigent[1]. D’ailleurs, la compréhension du public français, même familier des langues étrangères, en est grandement augmentée. Dans quelles conditions s’effectue ce délicat travail qui doit être concis, intelligent, simple ? Suzanne Chantal, qui compte à son actif quelque 250 sous-titrages, nous le révèle aujourd’hui.

Le taxi m’arrête devant un porche triste. Hôpital ou prison ? Une voûte, des entrepôts qui ressemblent aux décors de L’Opéra de Quat’sous. L’ascenseur est bloqué, et il faut prendre un monte-charge : une immense cage grillée de trois mètres de long. Il règne une odeur compliquée et changeante, où des relents de moisissures, des touffeurs de pelleteries, des suavités de vanille dominent tour à tour. Un corridor sec et froid comme un couloir de clinique. Une porte capitonnée. Une salle étouffée de tapis neufs qui ajoutent leur odeur rêche à toutes les autres. Des fauteuils-clubs. Un écran. Où sommes-nous ? Dans la salle de projection de la douane.

Nous sommes trois ou quatre, quelquefois davantage.

Le directeur de la firme éditrice, ou son assistant, le directeur des ventes, parfois le chef de publicité. On ne sait rien du film qui arrive. Rien hormis le titre et ce qu’en dit la publicité préliminaire américaine. Mais il y a des surprises… Avant d’acquitter les droits de douane d’un film, la firme qui doit l’éditer veut savoir s’il peut être exploité en France. On le projette donc en petit comité. Si le film est accepté, les droits sont acquittés et le film est libéré des bureaux de la douane. Sinon, il retourne directement d’où il vient, et personne en France ne le verra jamais. Ainsi, le sort d’un film dépend du jugement immédiat de quelques personnes. Jugement sans appel. Et j’ai vu parfois, le cœur un peu serré, le verdict de refus frapper des films originaux, intéressants, mais un peu particuliers, et qui ne présentaient pas, à première vue, de suffisantes garanties commerciales. Pour laisser aux films importants toutes leurs chances, on invite souvent, à ces projections en douane, les directeurs des grandes salles d’exclusivité. Il suffit qu’ils plaisent à l’un d’entre eux pour être dédouanés et exploités en France.

Mais que ce jugement, ce choix, sont donc rapidement faits ! Il arrive que l’exploitant ne parle pas l’anglais. Il faut donc lui traduire l’essentiel du dialogue pour lui permettre de suivre l’action. Et cette traduction doit se faire à la volée, puisque le traducteur voit lui-même le film pour la première fois. Il lui faut donc en même temps voir le film, le juger, en dégager le caractère et l’intérêt particulier, et donner à l’exploitant, d’après cette première projection si imparfaite, si incomplète, une idée juste de la marchandise qu’il va acheter.

Et c’est parfois bien plus compliqué qu’on peut le croire. Je me suis trouvée ainsi coincée, dans ce travail, entre un loueur soucieux de placer son film et un exploitant de bonne foi. Quand le film est bon, tout va bien. Lorsqu’il est mauvais, le rôle qu’il faut jouer alors est singulièrement délicat. On risque de perdre la sympathie des éditeurs ou la confiance de l’exploitant.

Ainsi, on arrive à ces bureaux de la douane, en groupe, et toujours de mauvaise humeur, car ce quartier est très éloigné du centre des affaires, et on a toujours eu des histoires de taxis, d’encombrement et de passages cloutés.

Autrefois, c’était bien plus simple. La douane envoyait la copie du film dans les bureaux de la firme, sous la garde d’un douanier bonhomme qui, les bras croisés, somnolait doucement dans un fauteuil de la salle de projection. Mais il paraît qu’il y a eu des abus, des copies entrées en fraude grâce à ce petit système. Là comme ailleurs, les honnêtes gens ont payé pour les canailles. Il faut acquitter les droits d’entrée ou visionner en douane. L’administration a d’ailleurs équipé à grands frais cette salle perdue au milieu des stocks d’épices et de peaux, et qui est d’un confort sévère et attristant. Mais je me souviens de l’ancienne salle du sous-sol où l’on suffoquait de chaleur et d’humidité, et où l’on projetait sur un écran minuscule avec un appareil préhistorique qui s’arrêtait trois minutes entre chaque bobine.

Il y a donc un progrès sérieux. Cependant, on déteste tellement ces projections en douane qu’on préfère, souvent, s’en aller à Londres et visionner toute la production, par tranches massives. On voit cinq, parfois six films par jour. On ne s’interrompt pas toujours pour déjeuner, se contentant d’un peu de thé et de sandwiches, vers les deux heures.

Et cela me rappelle mes débuts dans le métier des sous-titres.

Si les Parisiens viennent à Londres pour voir du film, les loueurs de Bruxelles, de Bucarest, de Constantinople, d’Égypte, de Syrie, etc., viennent à Paris.

Je servais de traductrice à ceux qui ne savaient pas l’anglais, et je passais des heures, des journées, commentant l’action et résumant le dialogue, pour quatre ou cinq messieurs énervés et impatients qui prenaient des notes sur leurs calepins.

En partant, ils me donnaient des grandes boîtes de chocolat, ou m’envoyaient des caisses de dattes de Smyrne, des loukoums et des amandes.

Ils n’avaient pas à me remercier. Pendant ces heures fastidieuses, j’apprenais un métier…

Le premier sous-titre du cinéma parlant, on s’en souvient, fut le « Ça te plaît, maman ? », du Chanteur de Jazz[2]. Il ne fut inséré qu’après beaucoup de discussions et d’hésitations, et cette formule ne représentait qu’un pis-aller. On s’attendait d’ailleurs à voir la production étrangère chassée des écrans français dès que nos studios seraient à même de produire des films parlants nationaux. Le public ne demandait que ça. La projection d’un film américain, de Marion Davies, au Moulin Rouge, provoquait bientôt des bagarres[3].

Mais le cinéma français ne sut pas profiter de cette chance offerte d’écarter la concurrence américaine. Des salles, rares d’abord et perdues au fond de Montmartre ou du Quartier Latin, passèrent bientôt des films en version originale. Elles se multiplièrent et les marques américaines : le lion, l’avion encerclant la terre, le mont voilé de nuages, la liberté éclairant le monde[4] reprirent triomphalement la place d’honneur sur les écrans des Champs-Élysées.

On mit au point plusieurs procédés d’impression des sous-titres, procédés chimiques ou mécaniques, plus ou moins parfaits. Les titreurs[5] se spécialisèrent. Le cinéma, qui en parlant, s’était libéré d’une convention, en subit bientôt une autre que le public, promptement éduqué, accepta de bon cœur.

Une clientèle riche, un peu snob, fidèle, exigeante, s’est constituée pour les salles d’exclusivité. Pour la contenter, les directeurs de salles rivalisent, et c’est cette émulation qui les pousse à aller au-devant des grands films, à courir jusqu’à Londres pour les choisir et les retenir longtemps à l’avance, à accepter le dérangement des projections en douane.

Si un film séduit un exploitant, on commence aussitôt à discuter, à parler chiffres et dates. Des dates parfois invraisemblablement proches, si l’on tient compte de la minutie qu’exige le travail matériel de surimpression.

Il faut rédiger les sous-titres d’urgence, et c’est sur cette première vision qu’on commence le travail. Pourquoi pas ? Elle a suffi à un titreur de métier pour repérer tout ce qui, dans le film, l’embarrassera. Moi, j’appelle ça des « os ». Il y en a de toutes natures. Et sur certains, on se casse les dents.

Il y a plusieurs écoles de sous-titrage. On peut se contenter de sous-titres courts, condensés, qui permettent au spectateur de suivre l’intrigue. Mais qui le privent d’un des éléments essentiels des films américains : la richesse, la diversité, l’humour du dialogue. On peut, au contraire, essayer de faire participer le public français à tous les détails, à toutes les nuances, à toutes les répliques du film.

En général, le public préfère ça, en dépit de l’effort d’attention que lui impose la lecture de sous-titres abondants et copieux. C’est du moins l’opinion des directeurs de salles, qui sont mieux que personne qualifiés pour juger de la question.

Grâce au cinéma, l’Amérique est sans doute le pays étranger dont les Français connaissent le mieux l’esprit, les mœurs et les types. Cette connaissance s’est faite lentement, et difficilement. Et chaque film nouveau apporte quand même sa surprise.

Le Français moyen comprend parfaitement qu’un Américain moyen emploie d’autres mots que lui pour désigner une maison, un bateau, un fleuve, la lumière et le printemps. Mais il s’étonne de voir que la vie de cet Américain moyen, si semblable à sa vie à lui, est en même temps si différente.

Et les scènes les plus simples comportent souvent des quantités de choses proprement intraduisibles.

Le traducteur de roman peut expliquer chaque détail, puisqu’il a à sa disposition autant de mots qu’il le désire. Voir par exemple le nombre de mots employés pour traduire certaines phrases très simples de Sinclair Lewis… Le titreur, lui, est étroitement limité, à une syllabe, parfois à une lettre près… Cet asservissement à un gabarit fixe et rigide l’oblige d’ailleurs souvent à certaines libertés avec la pure syntaxe. Il faut abréger, raccourcir à tout prix. Huit lettres, signes ou espace par pied de film[6]. Pas un de plus. Sinon le spectateur n’aura pas le temps de lire. C’est là une discipline de fer, qu’ignorent ceux qui, au nom du beau langage, se plaisent à déplorer l’incorrection des sous-titres. Parfois, une firme, pour des raisons commerciales, demande à un grand auteur de signer l’adaptation d’un film étranger. Les trois quarts du temps, le travail est fait par le titreur habituel de la firme. J’en sais quelque chose. J’ai deux fois eu ainsi l’honneur de collaborer (sic) avec des auteurs à succès. J’ai fait les titres, ils les ont signés[7].

Dans des cas semblables, il se trouve toujours des critiques pour déclarer que « pour une fois », les titres sont en bon français. En lisant ça, le titreur – le vrai – ne dit rien, mais rigole de bon cœur.


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Notes    (cliquer sur ↵ pour revenir au texte)
  1. Un décret de juillet 1932, renouvelé tous les six mois jusqu’à la guerre et de nouveau appliqué à partir de la Libération. Il vaut aussi pour la réalisation du doublage sur le territoire français. Son champ d’application a été étendu au territoire de l’Union européenne par des décrets successifs en 1961, 1967 et 1992.
  2. Le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927).
  3. Il pourrait s’agir de Marianne (Robert Z. Leonard, 1929), tourné en version muette, puis parlante, dont l’action est censée se dérouler en France. En 1929, d’autres films, y compris Le Chanteur de jazz, et salles de cinéma ont été victimes d’émeutes de la part de spectateurs ayant assez d’entendre de l’anglais incompréhensible pour eux.
  4. On reconnaît ici les emblèmes respectifs des firmes américaines Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, Paramount et Columbia.
  5. Le mot titreur est, semble-t-il, un héritage de l’activité de rédaction d’intertitres pour les films muets. Ce qu’on appelle aujourd’hui intertitres était alors couramment désigné par sous-titres. D’où la difficulté parfois à savoir de quoi on parle au tout début du parlant à propos des « sous-titres » de certains films.
  6. En 35 mm, un pied était constitué de 16 images, soit un temps de lecture de 2 images par lettre, exactement identique à l’usage en vigueur jusque dans les années 2000, en France.
  7. Dans Le Ciné-monde, S. Chantal cite parmi ces auteurs l’écrivain André Maurois (1885–1967) qui devint membre de l’Académie française en 1938.
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